古琴文化

▲点击上面蓝色“古琴文化网”关注▲ 就笼统的听觉感受来说，古琴的韵味并不神秘，因为无需多高的音乐修养就能轻而易举地感知到它。但是，若要进一步对这“韵味”加以说明，指出什么才是韵味，如何才能有韵味，这“韵”和“味”有什么不同，则就不是一件容易的事了。在以往的艺术理论、艺术批评和艺术鉴赏中，人们常常使用“韵味”这个概念，但却很少有人试图对这个概念本身以及它所具的内涵加以辨析，以揭示其内在的奥秘。这一现象在音乐美学乃至古琴美学中也同样存在。毫无疑问，这对中国音乐美学的建设与古琴艺术的进一步发展不利。本文即拟对“韵味”这一美感现象从学理上作一初步的探究，以期引起理论界和古琴界同人对这一问题的关注和重视，将这一问题的探讨引向深入。 但是，“韵味”是一个具有广阔涵盖面和普遍性的美学范畴，不仅音乐，其它艺术样式如文学、绘画、书法、雕塑等也都具备，它在不同的艺术形式中又有着不同的表现形态，这就使对它的研究带来难度。其实，即就一门艺术本身来说，其韵味也还存在着层面的差别。即如在音乐中，乐曲的韵味和乐器的韵味就不是一回事，虽然它们常常互相联系、相辅相成。乐曲的韵味更多的是指通过旋律、节奏、和声、结构等音乐的形式因素而产生的特殊风格与魅力，乐器的韵味则更多的是指通过音色、音质和演奏技法等物理因素而产生的特殊风格与魅力。本文所论之“韵味”，即专指后者。 一、韵：余音的非自然状态 在讲到“韵”、“味”这两个字时，我们往往将它们连称，以表示某件艺术作品或艺术品种所具的特殊的风格与魅力，因为它们确实有其相通之处。但是，“韵”、“味”同时还是两个不同的概念。就其在古琴这一乐器身上的表现来说，它们无论在表现形式上，还是在听觉效果上都有着明显的区别。所以，要弄清楚韵味的内部奥秘，必须对它们分而论之，将各自的内涵和特征剔抉出来。 我们先来谈“韵”。对于古琴的韵，人们常常采用一种最简单的说法，即认为韵就是“余音”。古琴的韵足，就因为它的余音特别长。如果不进一步加以深究的话，我们很容易接受这样的说法；但若稍加思考，便会发现其中明显地存在着问题。众所周知，钢琴的低音区，大提琴、吉它等长弦乐器的空弦拨弦，其余音也都很长，但我们不说它是韵。其实不仅在西洋乐器，即在中国乐器，甚至就在古琴本身也是如此。当我们弹奏出古琴的空弦散音时，很少有人直接将这种持续较久、绵长不绝的余音说成是“韵”，而只是称它“余音长”。这表明，即从直观上看，我们也是不能接受，也不会满足于用“余音”来解释“韵”的。这就需要我们做进一步的工作，对“韵”作深入细致的分析。 但是，我们说用余音还不足以解释韵，这并不意味着余音与韵没有关系，并不意味着从余音出发来解释韵这条路走错了。实际上，余音正是韵的基础和前提。韵虽然不就是余音，但它却实实在在是从余音中产生的。换句话说，韵不就是余音；余音只是音的一种自然状态，而韵却是一种特殊的非自然状态；前者是静止的、呈发散和弥漫状态的、松弛的“音晕”，后者则是运动的、具有线型轨迹的、光滑坚挺的“音束”。 古琴的余音在其音乐表现中一般有以下几种处理方法，呈以下几种状态： １．保持“自然音”，即右手弹弦后，左手不再加以任何力量，只是让它自然持续并减弱，如空弦散音、泛音以及左手按弦不动时所弹出的音。这类余音的特点是频率始终不变，只是振幅逐渐地由大变小，音量渐微，以至消失。 ２．制造“走手音”，即右手弹弦后，左手按指在其余音中通过上、下、进复、退复等技法在弦上移动一或数个音位，构成音乐的旋律。在这种状态下除了弦振动的幅度逐渐地由大变小即音量逐渐减弱之外，振动的弦长和频率也随着手指的移动而发生变化，形成一条连贯的旋律线。 ３．制造“腔化音”，即右手弹弦后，左手按指在其余音中通过吟、猱、绰、注、撞、逗等技法在弦位上移动，通过弦长的变化使点状的音线化，使它或者呈抛物线型，或者呈波浪线型。这就是“腔化音”，亦即声腔化了的音。但这种音不构成旋律，而只是一个音本身的变化形态。 ４．制造“震吟音”，即右手弹弦后，左手按指仍保持在原音位不变，只是利用手的颤动使弦长发生微弱的变化，造成音的细密的波状振动。这种音随着自身的弱化能够产生出飘逸的效果。 在这四种状态中，第１种是自然状态的余音，我们说过，它不是古琴的“韵”。而其它三种均是古琴的韵之所在。但是，为什么说后三者才是韵之所在？“韵”又究竟是什么？笔者曾经为“韵”下过这样一个描述性的定义：“‘韵’是通过线或面或光的圆转所造成的一种动势，这种动势能够制造出某种韵律，产生某种旋绕着的、但又似乎是凝固了的音乐感。”这个定义虽然是就一般的“韵”而言的，但仍然可以用在古琴声音之“韵”上，只不过要稍微换一下表述的方式和角度。我想可以这样说：韵是余音中一种飘逸而又似乎凝固了的线状律动。在这个定义中，有以下三点是必不可少的： 首先，这个音必须是线状的，而不能是点状的。古琴作为弹拨乐器，它的自然出音状态是点状的；尽管它的余音特别长，也仍构不成线的效果。线是点的运动轨迹，它必须运动才能出现线的状态，而余音仅仅是持续的时间长，它没有运动的效果，所以是静止的。韵首先是一种运动的形式。正是根据这一点，我们才说，上述第１种状态不是韵。 其次，光有线的轨迹还不够，韵还要求这种线必须是有变化，纯粹的直线不会有韵。这线的变化，最常见的有两种形式：一是曲线形式，一是波线形式。 曲线形式是指音在其运动过程中所形成的轨迹不是一条僵硬的直线，而是通过某种变化手法便其弯曲，形成一个弧形轨迹。例如在古琴的上、下、进复、退复等技法中，即由于音程的变化而使其线条发生弯曲和转折，在绰、注等技法中则由于速度的变化而使其线条呈抛物线型或反抛物线型。…

▲点击上面蓝色“古琴文化网”关注▲ 在传世的七弦琴中，有一种琴叫作“百衲琴”。仅从它的形式、漆色、断纹、声音而论，它并没有什么异乎寻常的特点，但从龙池风沼向腹内看去，就会发现这种琴的木材是用若干小块木材拼合而成的。这种用特殊手法制成的琴，《琴史》上就称之为“百衲琴”。 一、百衲琴的由来 衲是几经缝补的僧衣，百衲言其补缀之多。将其义推而广之，于是把拼凑成材的琴就名之曰百衲琴，后来又把拼凑完整的宋元版古籍称之为百衲本，用以说明这种琴和书的特点，也说明这种拼凑并无损于它们应有的价值。 百衲琴的创始，史称发生在唐代，有出自雷威和李勉两种说法。雷威是四川斫琴高手，得名于盛唐之世。李勉是安史之乱跟随太子即位于灵武的宗亲之一，他本来生活在长安，也是一个古琴家，后来经肃宗、代宗朝，历官至宰相。 关于李勉制百衲琴事，据《旧唐书》称李勉“好古尚奇”，“妙知音律，能自制琴，又有巧思”。《新唐书》说勉“善鼓琴，有所自制，天下宝之。乐家传响泉、韵磬勉所爱者”。《历代名画记》说：“公手斲雅琴，尤佳者曰响泉、曰韵磬”。《琴史》载：“勉有所自制，天下以为宝，乐家传响泉、韵磬皆勉所爱者。或云，其造琴，新旧桐材扣之合律者，裁而胶缀之，号百衲琴，其响泉韵磬，弦一上十年不断，其制器可谓臻妙，非达于琴者，孰能与于此乎”。《国史补》说李勉“雅好琴，尝斲桐，又取漆筩为之，至数百张，有绝代者，响泉、韵磬自宝于家。” 至于雷威造百衲琴事，仅《云烟过眼录》有两条记录说：“李公路所藏雷威百衲琴，云和样，内外皆细纹，腹内容三指，内题云：‘大宋兴国七年，岁次壬年，六月望日，殿前承旨监越州窑务，赴仁济再补修。’”又云：“吴越王宫百衲，雷威琴，极薄而轻，异物也。” 李勉造百衲琴的记载皆出自唐宋人手笔，且明确指出他是个好古尚奇，有巧思的人。用漆筩及合律的桐木块胶合成材斲制古琴之说是较为可信的。雷威造百衲琴之说，虽然只有元朝人两条记载，但就传世唐琴来看，原诗梦斋旧藏的唐雷琴“九霄环佩”，清宫旧藏的唐宫琴“大圣遗音”两琴面板，都是用两三块木头拼合而成的。原汪孟舒旧藏的唐雷琴“春雷”与李伯仁旧藏的“飞泉”，皆以杉木斲成，而显露于外的纳音，乃是用桐木镶嵌而成。可见琴面拼合镶嵌之法，是盛唐斲琴家已经采用的。当然，上述琴上的拼接镶嵌，比之百衲琴，自有质的不同，因为百衲琴是“众材皆小，缀葺而成”，所以不能与局部拼接桐木纳音的琴等量齐观。然而盛唐雷氏既已采用拼接镶嵌纳音法制琴，从而用碎桐木拼凑纳音造成百衲琴也完全是可能的，故元人的记述也是可信的。李勉的记述既多且详，是由他的身份地位所决定的，可惜他造的数百张琴皆未流传下来，今已不可得见了。 二、百衲琴的真伪 在传世的百衲琴中所拼合的木块，其形状大小并不相同，所见有龟纹形、银锭形、长条形和方块形四种。前两者形体较小，而后两种则较长大。在这四者当中，有的木色不一，纹理错综，有明显的缝隙与拼接痕迹。也有木色一致，纹理相通，无拼接镶嵌之痕，有刻纹填漆之象。从这两种现象来看，前者好象是真百衲，而后者必假无疑。其实这两种都是假百衲。有人说，只有拼合的木块痕迹透出漆胎显现于断纹中间的，才是真正的百衲琴。不然，不过是在琴腹纳音部位做了一点加工，镶嵌了不同形态的木片而已。 传世百衲琴中，木块透过漆胎，显露于断纹之中的，笔者有幸见过两张，皆明斲仲尼式琴，黑漆，发牛毛间冰纹断。一为查氏照雨室旧藏，后归古文字学家陈梦家所藏。一为郑氏百瞻楼故物，后归教师曹桓武所有。前者的铭刻腹款记录已失，因年久不能记忆。后者因摩娑日久，记忆犹新，其腹款为墨书寸楷。“大明嘉靖壬子孟秋之吉。云沓子获古桐材雅制。洪都琴士涂思桐，仿李勉百衲式断”。琴背池上刻楷书“百衲”二字。池左右刻楷书铭文：“百衲斯成，五音斯备。清浊纯和，合乎天地”。池下刻九叠文大印篆“治世之音”四字。其下刻行书两行：“此琴余得自丁巳秋日，喜不自胜，因识之”。并刻回文印篆“景其濬印”四字。二琴底面漆中均隐现纳音处之木块拼合环扣之纹，以镜折视腹中底面状况，赫然皆为一块整木，并非拼接者，而漆面所现之者，乃在琴胚上刻划痕迹并施以漆灰的结果。可见虽表面出现木块痕迹，依然是一张假百衲，而真正“众材皆小，缀葺而成”的百衲琴，实在是至为罕见的。 三、百衲琴中的重器与名品 传世为数不多的唐宋古琴已属于琴中的重器，而唐宋古斲中的百衲琴尤为稀少，已经见到的仅有两张；唐斲百衲琴为辽宁省博物馆所藏的“九霄环佩”。宋斲百衲是吉林省博物馆藏的“松风清节”。 “九霄环佩”琴为伏羲式，通长122.7厘米，肩宽21.1厘米，尾宽15.5厘米，底厚1.2厘米，栗壳色漆，琴面经重髹呈朱膘色，鹿角灰胎。其断纹，面上为小蛇腹间牛毛纹，底为蛇腹间冰裂纹。蚌徽。琴背轸池下方刻篆书“九霄环佩”四字，其下刻三寸许方印，印文篆书“夏氏泰符子孙永宝”八字。圆形龙池的下方刻一方印，印文篆书“清和”二字。凤沼为椭圆形。由池沼向内看去，腹内作长方形条状百衲纹，木条纹理错综，有明显的拼合特点。漆之表面，断纹中无条状纹，两侧断纹贯通，未见重合痕迹，知为拼合纳音之作，属于唐琴中镶嵌桐木纳音的一类。腹中无款字痕迹，岳尾为紫檀所制。其髹漆工艺、时代风格、尺度与琴面弧度皆与中国历史博物馆所藏“九霄环佩”琴极相似。其“清和”二字大印又与上海吴金祥氏旧藏“至德丙申”款之“九霄环佩”琴上所刻相同，因知其为中唐所制。在百衲琴中，自然属于重器之一。 “松风清节”琴为仲尼式，髹朱红间栗壳色漆，鹿角灰胎，通身发蛇腹间冰裂断纹，玉微。琴面作弓形，较为圆厚，底亦具圆鼓状。通长116.4厘米，肩宽18.6厘米，尾宽13厘米，肩自三徽始，腰在八徽一分至十二徽间，池沼作长方形，池上方刻寸许欧体楷书“松风清节”四字。池内作寸许六方龟背百衲纹片，木之纹理上下相通，知为刻纹填漆之假百衲。池内原刻寸许楷书腹款“大唐贞观五年，雷击良材，雷霄监制百衲”。其音松古清脆兼而有之，无论断纹漆色、音响效果，均属上品。不过据文献所载，唐西蜀雷氏第一代制琴人始于盛唐，并非初唐之世的人。而琴的内部构造与外部形制风格，又与唐琴或盛唐雷氏琴都不相同。就其形制风格与髹漆工艺而论，“松风清节”显然不是唐琴，而是北宋人所造的一件唐琴伪品。然而，作为一张北宋古斲，在刻纹填漆的百衲琴中依然不失为一件最古的重要作品。 除上述唐宋二琴外，北京的琴坛上曾经有过两张百衲琴最为琴人所称道。第一张是原诗梦斋旧藏的“崑山玉”，琴为仲尼式，黑漆，蛇腹纹，银徽金边，其上阴刻十二律和闰的字样。琴背作长方池沼，腹内纳音处为木块拼合。轸池之下嵌约三寸见方的青玉一片，温润无暇疵。其下方刻寸许隶书“崑山玉”三字，其两旁刻“诗梦斋所藏琴，此为第一”行书题记十字。龙池左右刻行书铭文“雅韵清幽鸣玉佩，良材高洁发崑罔”两行十四字。池下刻行书铭文有“毓质于峄山之阳，发芳于咸池之侧……”等语。并刻有“子安甫”等篆文小印二。足上方刻篆文大印一方，“周鲁封宝藏”五字，左有“希世之宝”印一。沼之两旁刻行书题记：“此琴唐斲宋嵌，音韵清绝，隶与诗句似李北海手笔，周鲁封为国初琴家，其赏识可知矣。余得自丁巳秋日，喜不自胜，因识之”。并刻回文“景其濬印”一方。沼下刻圆印篆“子孙永宝”四字。此琴后归完颜衡永所藏，四十年前与王世襄先生同观于衡永斋中，试弹七弦，音浮琴面不能入木，与琴背题识大相悖谬，因请教于诗梦斋弟子古琴家汪孟舒先生，汪氏云：“诗梦斋之‘九霄环佩’乃唐琴中之重器，从杨时百‘无上’两琴跋语中可以证明。‘崑山玉’被定为宋斲，诗梦斋称为第一，实为九霄环佩去后之事。其音原极清润，后因被其后人损坏经过外行重修，故有如今弦木不应的情况发生。”这张“崑山玉”，曾被北京古琴家关仲航之弟子，荷兰国琴人高罗佩氏收入所著《琴道》书中，附有图象，款识均极清晰，为外国人著录我国私人藏琴的首例，其为琴坛所见重如此。第二张是未加铭刻的齐头师旷式琴，琴面弧度较平，宽大逾常器，黑漆，发大蛇腹断纹，蚌徽。琴背作圆形池沼，纳音为二三寸之方木拼合，未见腹款痕迹。其音雄宏松透，能于远同，数琴合弹，声音俱为所掩，为传世古琴中佳品之一，琴人或以宋琴目之。原为《老残遊记》作者刘铁云旧藏，后经上虞罗氏的推荐，被收藏家中州张氏平复堂主人所购得，因其发青松透雄宏，遂为当时北京琴学会同仁所推重。可惜这两张百衲琴均于十年动乱中失去所在，不知所终。传闻老残百衲，曾被不肖之徒从某文物处弄去之后，企图将其盗运出国，幸经国家有关方面缴获，故今犹在国内。“崑山玉”与衡永家藏其它古琴文物一同流散后，琴被某协会已故成员肖某以微值取得，秘藏于家，今犹在其后人手中云。今述及二琴，并记其颠末如此。 四、百衲琴的最后制作 在清宫收藏的众多古琴中，有一张百衲琴。名曰“峨嵋松”，其制作工艺特点，与所有的传世百衲琴完全不同。它不是将木块拼合痕迹蕴藏于内，而是琴之外表不施髹漆，使木块拼接形迹完全裸露出来，形成一片锦纹般的效果。其制作方法是将紫檀木片加工成形后，以包镶之法拼贴于桐木琴胚之上，成为一张紫檀制的百衲琴。这在传世古琴中极为少见。用同样手法制作的琴，在成都还见过两张，一张是全用竹片包镶成的竹琴，一张是用杂色木块镶成的，两琴的制作年代均晚于“峨嵋松”琴，工艺亦较为逊色。 “峨嵋松”为紫檀百衲琴，通长126.8厘米，肩宽17.7厘米，尾宽13厘米，底厚1厘米。琴之上下两面皆以一色紫檀龟背纹状木块所拼合，大小均整，合缝严密，滑润光洁，完善优美。且琴面肥厚，弧度适宜，自是精于包镶工艺与擅长斲琴者的合作。琴之边侧髹黑漆，发小蛇腹断纹，是经历了相当岁月的明证。金徽已脱缺不全。琴背长方池沼如常制，腹内未见款字。其外，轸池下横刻隶书题名“峨嵋松”三字，其下刻“乾隆御赏”大印一方，印下刻汪由敦，梁诗正题句。龙池左右刻励宗万，陈邦彦、张若霭、董邦达题识。池下方有裘曰修的题词。书写镌刻，备极精工。填敷五色，绚丽沉着。古色古香，不同凡响。凡清宫乾隆御赏之琴，皆有同样印章及以上七人的题句，其中不乏宋元古斲与名手所制精品。这张紫檀百衲琴。虽然不是末元古斲，自不晚于明末之世，就其制作与铭刻而论，这张琴无疑是当年乾隆皇帝所欣赏的古琴之一，是一件具有历史价值的宫廷文物，也是传世百衲琴中最后的一种制作。 五、百衲琴浅析 在记载李勉、雷威制造百衲琴的上述文献中，对于这种琴的音响如何均未作具体表述，只有南宋赵希鹄在《洞天清录集》中才讲到百衲琴的声音问题。他说：“湖南范氏曾守土，号范连州，自能斲琴，今有一琴在折彦质参政家。其琴乃用方二三寸许小桐木片以胶漆凑成之，名曰百衲。弹之与寻常低下琴无异，此何益哉。木不成段，声必不应，又为漆所碍，其窒塞可知，折氏至今宝之，尤可笑也。”达段记录说明，有一种用二三寸许的方形木块凑起来的百衲琴，是宋朝的制作，是唐代条状百衲的发展，这为研究百衲琴的历史提供了参考依据。它也说明，真正通体用木块拼凑成的百衲琴，其音响效果是很不理想的。“木不成段，声必不应，又为漆所碍，窒塞可知。”这种来自实践的认识，是合乎情理，令人信服的。“崑山玉”当年音极清润，能成为“九霄环佩”去后诗梦斋中的第一琴，景其濬在题跋中早已讲明了原因，那就是先断后嵌的问题。虽然景氏“唐斲宋嵌”之说不足为断代的依据，但说明这张百衲琴并非真是用小木块拼凑而成则是明白无误的。老残百衲，声音健美，曾窥其腹内，其边侧琴底亦并无拼凑痕迹，可见它也是一张假百衲琴，所以才能发出优爰之音而无窒塞不应之弊。 《琴苑要录》中说：“琴为无声之乐，务存细紧”。所以有些古人才对发音窒塞不应的百衲琴也不嫌弃。然而从斲琴名家的出现可以说明，自唐、五代以来，人们就不断要求古琴具有松透清润的音响效果，于是斲琴者既要选出透润的琴音，又要仿效前贤制造百衲琴，这就是假百衲琴得以发展的原因，所以今天传世的百衲琴都属于假百衲一类。其中以小木块拼凑纳音的假百衲琴，应该说是受盛唐雷威的影响才产生的，因为雷威创造了以桐木镶嵌纳音之术，从而启发了用小块桐木拼镶纳音的制作，也不能排除雷威就作过这种琴的可能。当然，他制作之初，其目的可能并不是为了制造假百衲琴，只不过是为了用小块桐木拼成镶嵌的纳音而已。看来制作真百衲琴的人，可能只有《琴史》上的李勉和《洞天清录集》所记的范连州了。 象“峨媚松”这样的紫檀百衲琴，不可能是圆满适用的弦乐器，然而它却是自唐人创造假百衲琴以来，最后的一种发展形式，是传世古琴中少有的制作。这种不加髹漆、紫檀包镶百衲琴的出现，说明自十六世纪以来，古琴开始变成富有者附庸风雅的室内装饰物。同时也说明古琴音乐在当时人们的心目中还是受到重视的，所以才制作出这种装饰性较强的紫檀百衲琴。 @高山流水，寻觅知音。欢迎转发本文至朋友圈，让更多朋友成为知音！@   【琴人茶馆】： 古琴文化网为琴人开辟兴趣群组：《流派圈子》为各个流派提供展示各自传承的平台；《各地琴友》为全国各地琴友提供更多的交流机会；《太古遗音》专注于琴曲琴谱研究；《良材善斫》展示各家斫琴经验。回复"琴人"二字，获得各群组的加入方式和途径。 ======= 敬请关注…