古琴曲《归去来辞》的意趣

▲点击上面蓝色“古琴文化网”关注▲ 古琴曲《归去来辞》（演奏者：戴晓莲），建议WIFI环境下播放！~ 《归去来辞》为后人依陶渊明辞而作曲。其曲谱初见于《谢琳太古遗音》，后亦见于《黄士达太古遗音》、《风宣玄品》、《发明琴谱》、《琴谱正传》、《五音琴谱》、《重修真传》、《文会堂琴谱》、《杨抡太古遗音》、《太古正音》、《理性元雅》、《乐仙琴谱》、《和文注琴谱》、《徽言秘旨订》、《春草堂琴谱》、《自远堂琴谱》、《里露轩琴谱》、《琴学轫端》、《张鞠田琴谱》（作归去来）、《琴学入门》、《希韶阁琴谱》、《绿绮清韵》、《希韶阁琴瑟合谱》、《琴学业书》、《山西育才馆雅乐讲义》等诸多谱集中。 《醒心琴谱》中《归去来辞》之题解曰：“宋末元初俞琰所作，依陶渊明辞而成曲也。刘裕禅晋时，潜为彭泽令。耻事二姓，不为五斗米折腰，弃官归隐。作归去来兮辞，以明其志。后人景仰其高风亮节，以其辞入于音律，即琴曲归去来辞也。” 《醒心琴谱》中《归去来辞》之后记曰：“《希韶阁琴瑟合谱》称此曲为陶渊明所作，而他谱皆无此言，只称辞为潜所作。而其曲者，明时之对音风格明显。《重修真传》亦言曰：‘陶渊明不以斗粟折腰而勇退林泉，故作是辞以鸣其志。今乃以入之音律，其尘视冠冕之怀，机通造化之妙，足以师百世矣。’《席上腐谈》及《苏州志》载宋末元初琴人俞琰以为琴操有谱无字，失古制作之原。乃研究作谱四十余，此为明代有字琴谱之先声。《归去来辞》者，亦为其中之一也。故此曲应为俞琰初作，而盛于明朝。世称汉无文章，唯《出师二表》。晋无文章，唯《归去来辞》。非果无也，盖取其忠贞大节，不在雕镂耳。《归去来辞》之原文者，所谓：‘归去来兮，田园将芜胡不归。既自以心为形役，奚惆怅而独悲。悟已往之不谏，知来者之可追。识迷途其未远，觉今是而昨非。舟摇摇以轻扬，风飘飘而吹衣。问征夫以前路，恨晨光之熹微。乃瞻衡宇，载忻载奔。僮仆欢迎，稚子候门。三径就荒，松菊犹存。携幼入室，有酒盈樽。引壶觞以自酌，盼庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲，审容膝之易安。园日涉以成趣，门虽设而常关。策扶老以流憩，时矫首而遐观。云无心以出岫，鸟倦飞而知还。景翳翳以将入，抚孤松而盘桓。归去来兮，请息交以绝游。世与我而相遗，复驾言兮焉求。悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。农人告予以春极，将有事于西畴。或命巾车，或棹孤舟。既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，感吾生之行休。已矣乎！寓形宇内复几时。曷不委心任去留，胡为乎遑遑欲何之。富贵非无愿，帝乡不可期。怀良辰以孤往，或植杖而耕耔。登东皋以舒啸，临清流而赋诗。聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑。叹人生能几何！’” 此曲宋末元初俞琰所作，后盛行于明代，是典型的明代对音弹唱琴曲。明代时松江派提倡对音弹唱，即一字一音，以琴歌而为特色。由于对音之限，其中很多琴曲已成为配唱之乐，在一定程度上降低了琴本身的感染力。此曲虽为对音琴曲，然依归去来兮辞而入音律，取其高节之风，旋律中正平和，亦为佳作。先生在打谱此曲时，并未将词配于谱中，以减少一字一音对琴曲音韵之限制，主张以方正和畅，以澹逸旷达而为旨。故仅录其辞原文于后记中，以明琴曲之意趣。 @高山流水，寻觅知音。欢迎转发本文至朋友圈，让更多朋友成为知音！@ 【琴人茶馆】： 古琴文化网为琴人开辟兴趣群组：《流派圈子》为各个流派提供展示各自传承的平台；《各地琴友》为全国各地琴友提供更多的交流机会；《太古遗音》专注于琴曲琴谱研究；《良材善斫》展示各家斫琴经验。回复"琴人"二字，获得各群组的加入方式和途径。此外，可编辑任何与斫琴、学琴、买琴、藏琴有关的问题发送给我们，有问必答！ ======= 敬请关注…

巴蜀琴艺 · 苏轼的琴论

▲点击上面蓝色“古琴文化网”关注▲ 苏轼是非常敬慕和尊崇陶渊明的，因而在他的琴诗里常常可读到他怀念陶渊明的句子，例如在《听武道士弹贺若》诗中，有“清风终日自开帘，凉月今宵肯挂檐，琴里若能知贺若，诗中定合爱陶潜”的描写。诗的最后两句点明，你若听到贺若这首琴曲，并能充分理解其意境和内涵，那么你就可以从诗中理解和爱陶渊明了。 又如在《和陶贫士七首》中有“谁谓陶渊贫，尚有一素琴。心闲手自适，寄此无穷音。”苏轼在此表现了一种无琴而琴音自在的感觉，这是他对琴乐的高度感悟，苏轼在《破琴诗》中带有批评性地说：“陋笑房次律，因循堕俗流。悬知董庭兰，不识无弦琴。”意谓房次律虽然重视董庭兰的琴艺，可是他却不懂得无弦琴的妙趣。 苏轼《题沈君琴》诗说：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听。”这首诗充分体现了苏轼那种自在自得的思想，从琴的本体和演奏者的指法进入，但又从器物本体和指法上走出，求得一种超然物外的精神，方能得到琴的真趣。他的这一琴学理念，是对“蜀声躁急”的重要补充，强调声在心中而不再指头，是对单纯追求蜀声“急”的一个反正和批评。 苏轼对那些抚琴无韵、粗俗寡音、炫弄技巧者的“快作数曲，拂厉铿然”之琴风，曾提出过严厉的批评。他说，弹琴应该把握意境和琴韵，仅凭借指头和琴弦，是弹不出美妙的琴音来的。同样在《观宋复古画》和《听僧唯贤琴》二诗中更是愤愤地说：“新琴空高长，丝声不附木。宛然七弦筝，动与世相逐。”“归家且觅千斛水，净洗从来筝笛耳。”对一些不良琴风表现出极大的不满。 苏轼这一琴学思想不仅反映了他对琴的悟性的深刻和高超，而且可以视为巴蜀琴艺最具典型意义的理论升华，为后来巴蜀琴学的发展奠定了理论基础。 @高山流水，寻觅知音。欢迎转发本文至朋友圈，让更多朋友成为知音！@ ======= 敬请关注…

古琴演奏 · 右手八法

▲点击上面蓝色“古琴文化网”关注▲ 大家都知道在古琴演奏中，右手有八个最基本的指法，即抹、挑、勾、剔、擘、托、打、摘。我们通常称其为“右手八法”。 右手八法在古琴曲谱中用的最多，它是右手指法的基础。也是古琴演奏中右手指法最重要的构成部分。右手的许多指法都是由它们组合变化而成的，如“涓”的指法，古人云：“抹、勾连谓之涓，如天马攒蹄。”又如“长鎻”、“短鎻”、“背鎻”。以及“滚”、“拂”、“輪”、“历”、“搂圆”、“间勾”、“打圆”等等。所以古人称这八种指法为“八字纲领”，（《太音大全集》）可见其重要性。因此对于弹琴者尤其是初学者来说，正确掌握这些基本指法是至关重要的。可是在以往的琴书谱集中对这些基本指法的解说，却往往过于简略，有些琴书中虽有手势图说及兴词，但都缺少具体的详细解释。如《太音大全集》中对勾、剔的解释说：“向内入絃曰勾，向外出絃曰踢”。虽然配合了手势图，但是仍然不甚清晰明了。到底如何用力？指法要领在什么地方？手势动作应该如何？都没有进一步的说明。正如明代徐青山《万峰阁指法密牋》中所讲的那样：“就其抹、挑、勾、剔之类不过是其麄迹，可得而易知也，而其所以抹挑，所以勾剔者，不可得而易知也。”以至于使许多初学者只知其然而不知其所以然。如觉得“抹”和“勾”是一样的，都是半肉半甲声。“挑”和“剔”没有什么不同，都是纯甲声等等。为了使初学者能够正确掌握右手八法的要领而又知其所以然，下面就以琴学大师顾梅羹教授的《琴学备要》和彭祉卿所著的《桐心閣指法析微》为主体，对右手的八个基本指法分别从手势、出音、动作、要领等方面作出详细地比较和说明，以供初学者研习参考。 “抹”…

为什么练琴时要"唱谱"

▲点击上面蓝色“古琴文化网”关注▲ 一、为什么要唱谱 众所周知，音乐是声音的艺术，而我们在演奏乐器时总是看着乐谱演奏。乐谱是符号、图形，是视觉不是声音，如何把看到的乐谱变成声音甚至音乐，唯一的途径是唱谱。通过唱谱，才能真正把符号变成声音，因此乐谱对学音乐的人来所有意义而对没有学过音乐的人无意义。而演奏乐器是把已唱会的“内心音乐”提取出来，变成特定的乐器声音，再通过耳朵的辨别、纠正，形成好听的音乐。因此，唱谱好比安装软件，在演奏时打开软件。如果不唱谱，直接从乐谱到演奏乐器的过程，其实心里是没有音乐的，或者音乐是没有真正深入内心的。 成熟的音乐家之所以不唱谱只是因为音乐早已植根内心，已经形成了乐谱到内心再到乐器的快速反应，但其实内心还是唱谱的。所以，唱谱是学习音乐不可或缺的环节，无论是歌唱、演奏乐器或者舞蹈。为什么很多孩子不唱谱，原因是老师没有要求唱谱，觉得这是多余的浪费时间的，或者怕耽误时间。还有就是学校音乐教育，往往只注重听觉，忽视动觉，也没有形成完整地唱谱体系，以致无论五线谱、简谱都看不懂。这是音乐教育之殇。 二、如何唱谱 很多学生只唱音不唱节奏、节拍，更不用说其他音乐记号，这样的唱谱是把音符与其他符号割裂开来，把旋律与其他要素割裂开来。正确的唱谱个人认为有以下规范： (1)…

古琴之美，到底美在何处

▲点击上面蓝色“古琴文化网”关注▲ 古琴之美，美在形制。 古琴形制上的对称，是中国人“中庸”理想的一种物化表达。此外，古琴面板呈弧形，底板平直，象征着天圆地方；古琴一端较高，代表高山，中间用长长的琴弦，象征流水，宋朝《碧落子斫琴法》中就讲过，这是“山高水亦长”的自然大美境界，也是中国人“见山立志，见水生情”的审美境界。这些基本设计，融合了几千年中国人崇尚自然，融入自然的审美追求。 古人云：“神农氏继庖牺而王天下，上观法乎天，下取法乎地，近取诸身，远取诸物，始削梧为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天人之和。”（桓谭《新论》） “远取诸物”，是指琴的制作符合自然之数，并多用自然界的事物为其部件命名，如岳山、龙池、凤沼、雁足、天柱、地柱等。古人云：“琴制长三尺六寸五分，象周天三百六十五度，年岁之三百六十五日也；广六寸，象六合也；有上下，象天地之气相呼吸也。其底上曰池，下曰沼，池者水也，水者平也，沼者伏也，上平则下伏。前广而后狭，象尊卑有差也。上圆象天，下方法地。龙池长八寸，以通八风；凤沼长四寸，以合四气。其弦有五，以按五音，象五行也。”（《五知斋琴谱·上古琴论》）其中有山有水，有天有地，有鸟有兽。在一张琴上，我们就能够看到整个的宇宙自然，感受到胸襟的博大和意境的阔大。 “近取诸身”，是指它的造型是以我们的人体为蓝本。一张琴就是一个完美的人体，有额，有颈，有项，有肩，有身，有腰，有尾。而且它的各个部分又恰恰是用身体来命名，如琴头、琴额、琴颈、琴项、琴肩、琴腰、焦尾、舌穴、弦眼等。可见，琴的造型原则是对人体美的模仿。《琴制尚象论》云：“肩曰仙人肩，取其正齐也。腰曰玉女腰，取其纤细也。”“岳外曰承露，又曰岳裙。”（《文会堂琴谱·琴论》）一张造型端庄的琴，其漆色、其额宽、其项实、其岳高、其肩正、其腰度、其足平，观之如婷婷玉立之仙人；抚之如人声有情之吟唱。一张琴就是一个生命和情感的完整表达。 古琴之美，美在音韵。 古琴在其外观、形制、装饰、音响等方面呈现在我们视听感觉上的最大特质是“韵律”。所谓“韵律”，是指感觉通过线或面或光的圆转所造成的一种动势，这种动势能够制造出某种旋绕着的、但又似乎是凝固了的音乐感。这种音乐感能够将古琴本身所具的文化历史内涵和文人气质风度激活，使其在音乐感中又透露出飘逸、深邃、不可捉摸的意态、意味或意境。 古琴主要由弦与木质共鸣箱发音，其音响特征即由这二者决定的。其共鸣箱虽为木质的，但它不同于其它乐器是由木板胶合而成，而是直接用一块整木掏空而成，箱壁厚而粗糙，故其音响深沉、浑厚、结实，有古朴、苍茫的神韵。 就弦的长度来说，古琴的有效弦长特别长，一般均在110cm…

浅谈古琴的魅力

▲点击上面蓝色“古琴文化网”关注▲ 　　明屠隆论琴曰：“琴为书室中雅乐，不可一日不对清音”，也就是说琴是一种不可闲置的乐器，很多琴友都有这样的体会，琴越弹越好。 　　所以琴也是有生命的，当厚厚的漆面包裹着整个琴身的时候，体内的能力需要释放，随着时间的推移和琴身的震动，琴体会慢慢松透，漆面也会慢慢干燥出现裂纹，它的身体得到了呼吸，琴的声音去掉了火气，琴也更加苍松、脆亮了。 　　中国乐器中很少像古琴那样具备一套完整的弹奏风格审美准则。古琴音乐的美学,早在六朝麴瞻提出对散音、泛音及按音音色的要求时已初步形成。而唐末五代之际的刘藉更在《琴议篇》中提出了“美而不艳、哀而不伤、质而能文、辨而不诈、温润调畅、清迥幽奇、忝韵曲折、立声孤秀”作为琴德的标准。 其实，论述古琴演奏风格的文章，历代均有点滴。有些见于琴文、专集的琴书、琴谱中，亦有些散见于零星的诗文中。而较有系统和条理地阐述古琴演奏风格的审美经验结晶和审美准则判断的琴论文章，则以明代冷谦的《琴声十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴况》为较完整和重要。 就右手的弹弦来说，其强弱变化的幅度十分宽广。由于古琴有效弦长，振幅广阔，故同样一种弹弦技法，可以弹出极轻柔飘忽的音，同时也可以弹出非常沉重刚烈的音，这全凭演奏者使用的力度如何。而有效弦长比较短的乐器，例如琵琶、阮等，其可变化的幅度就小得多。实际上，古琴弹弦的四指本身也是有着力度差别的。一般说来，大指的托、劈和中指的剔、勾尤见力度，而食指与名指则相对地要柔弱一些。四指中，用肉弹与用甲弹效果又有不同。肉弹所出的音线较粗，甲弹则较细；如果用力相等，那么较粗者体积大，单位压强小，故以强度胜；较细者体积小，压强大，故以力度胜。古琴演奏时可以根据出音力度的需要而选择适当的弹弦技法，其选择的余地相当大。 对于古琴，古人早就说：“难学、易忘、不中听”。可纵观历史，会弹琴者、能弹好琴者，无不是圣贤之辈；会听琴者、能听懂琴音者，无不是淡泊明志、超凡脱俗的豁达之人。 @高山流水，寻觅知音。欢迎转发本文至朋友圈，让更多朋友成为知音！@ ======= 敬请关注…

那些嗜琴如命的帝王们

▲点击上面蓝色“古琴文化网”关注▲ 中国历代帝王中不乏善琴者，他们一般在“琴棋书画”等艺术领域都有着较深的造诣。如汉桓帝刘志、唐太宗李世民、唐玄宗李隆基、宋太宗赵匡义、宋徽宗赵佶、金章宗完颜璟、明崇祯帝、清乾隆帝等；其中宋太宗赵匡义、宋徽宗赵佶、金章宗完颜璟的事迹值得一提。 宋朝的太宗和徽宗对琴有着特殊的爱好。宋初立国，倡导文治，为大宋皇帝寄情于弹琴作乐、吟诗绘画大开了方便之门。宋太宗赵匡义（976～997），北宋第二代皇帝。太平兴国元年（976）即位，随后继续完成宋太祖消灭割据势力的未竞事业。赵匡义可以说是北宋皇帝中的好琴者，至道元年（995），他“增作九弦琴、五弦阮，别造新谱三十七卷。”并命待诏朱文济、蔡裔演奏，使得以后的各代皇帝纷纷仿效，改制琴样。 宋徽宗赵佶(1082～1135)，不仅是北宋颇有名望的书画家，也十分爱琴。曾搜罗南北名琴绝品，以满足自己的癖好，专设了“万琴堂”来珍藏这些名琴。其中最为名贵的是唐代雷威所制的“春雷”。 传世名画《听琴图》、《文会图》即为这方面极好的写照。 《听琴图》描绘了徽宗身穿常服，端坐于青松之下信手弹琴的场景。画面空旷幽古，青松高耸入云，其旁怪石嶙峋。石上坐有两人，似正陶醉于悠扬的琴声之中。 《文会图》所描绘的是徽宗召集一批文人学士，在御花园内琴诗宴饮的情景。画中的石案之上，一琴历历在目。皇帝的倡导，导致有宋一代朝野上下，无不以能琴为荣。徽宗政和年间，钱塘太守梅公会集杭州文人雅士，门下清客，举行琴集于风景秀丽的西子湖畔。时会名琴数十张，弹奏品赏，一时传为风雅盛事。也由于宫廷的倡导，宋代出现了刘安世、金公路、马希仁兄弟等著名斫琴大家，他们的作品成为后世争相收藏的珍品。 金章宗完颜璟(1168～1208)，女真名麻达葛，金朝第六位皇帝，在位20年，享年41岁。他是金世宗完颜雍之嫡孙，为金朝皇帝中有着较高文化修养者。完颜璟好琴，因为欣赏琴家苗秀实的琴艺，千方百计聘其为待诏。且十分爱惜一具名琴“春雷”，称其为“御府第一琴”，与之形影不离，甚至在临终时，还要挟此琴以殉，以图永不分离。历代帝王中如此“嗜琴”者，唯金章宗一人。 @高山流水，寻觅知音。欢迎转发本文至朋友圈，让更多朋友成为知音！@ 【琴人茶馆】： 古琴文化网为琴人开辟兴趣群组：《流派圈子》为各个流派提供展示各自传承的平台；《各地琴友》为全国各地琴友提供更多的交流机会；《太古遗音》专注于琴曲琴谱研究；《良材善斫》展示各家斫琴经验。回复"琴人"二字，获得各群组的加入方式和途径。此外，可编辑任何与斫琴、学琴、买琴、藏琴有关的问题发送给我们，有问必答！ ======= 敬请关注…

关于学琴方法·成公亮

▲点击上面蓝色“古琴文化网”关注▲ 　　在琴曲具体的表达上（指法、音色、速度），可以通过听、看老师的弹奏学习到，这是比较容易教和学习的东西。而整个乐曲内涵的驾驭和表达，则需要学生自己的领会、思考，当然老师也要作启发。但是，这种精神上的东西，常常不是老师用语言能教会的，也不仅仅是在上琴课时的任务。它常常涉及个人的情性，对于古人生活的理解，文学、历史、哲理……（这是学琴者在弹琴之外必须努力学习和自身修养的地方，历代琴谱上也一再告诫弹琴人“更有一般难说，其人须要读书”。除了上课，我们在日常生活的谈话、聊天中，都会起到这个作用。当然，这不必对所有的师生都这么要求，我只是说，学习弹琴，只学指法技术是不够的，而且这样学习的结果弹奏出来的琴乐不会有丰富深刻的内涵，不会感人。说穿了，琴的弹奏技术比起西方的小提琴、钢琴容易多了，人家在十五、六岁之前就必须用“童子功”把高难度的演奏技术掌握，每天练习六七小时，他们没有一个从成年人开始学琴而成为一个演奏家的，因为演奏技术太难，成年人已来不及了。 　　掌握古琴熟练的弹奏技术并不是一件难事，方法得当，练上几年，高难度的弹奏技巧不难掌握，《广陵散》、《潇湘水云》可以弹下来。比起西方的钢琴小提琴，古琴的弹奏技巧难度并不大，演奏家曲目量的掌握也少许多，而一个古琴家应该学习更多的演奏技术以外的知识来丰富自己的心灵内涵，这是历来弹琴人的共识，这也是历代琴谱上一再告诫弹琴人“更有一般难说，其人须要读书”的原因。但必须要说的是弹琴人丰富的精神内涵、思想情感是用双手弹出来的，弹奏技巧一定要掌握，这一关是绕不过去，企图绕过这一关成为能够弹奏“深刻内涵”，且“有韵味”的人其实不存在。想想看，基本弹奏方法不对，没有琴曲音乐的音准，没有琴曲音乐逻辑规律的节拍节奏，琴曲的一个个乐句是什么样子你弹不成个，你那些深刻的哲学思想能够表达出来吗？装模作样罢了。 刚学的时候最好是完全模仿老师，传统的教学方法就要求这样，教学方式是师生对坐弹琴。这样会把老师的东西尽可能地模仿准确，指法、速度、流派风格。这种方法自有其相当的道理。 我学《洞庭秋思》时，查阜西先生早已去世了，我就听他的录音，把弦调得和录音一样高，一遍一遍模仿，渐渐模仿得差不多了，接近了，再弹它一两年，这个时候自然而然地揉进了自己的东西，这个过程是无意识的，这时你的东西进去会比较“保险”，因为是你在跟他比较贴近的时候，加进了自己的东西，这样的结合比较自然，查老的精采的部分也会大体上保存下来。完全不加自己的东西好不好？当然好，这样你和查老弹得一样，但实际上这是不可能的，你不可能机械地成为查老的录音机，因为这是弹琴，是艺术，是表达情感，是表达你自己的情感，是以你的思想去理解古人。你不可能客观地替代另一个人的情感，这些在我的，《打谱是什么》、《桃源春晓打谱随记》中，说得很详细。 你们现在学的时候最好是模仿，通过我的录音和我讲的东西，弹得尽量和我一样。弹我的东西应该先把我的东西拿到，拿到八、九成，你再弹，弹了几年以后你慢慢会变，那个时候你再加入自己的东西，就非常自然，有自己的逻辑、道理；而不是刚学不久，就按照你自己的爱好和习惯弹。变化是以后的事，过程长短在于个人的种种状况。掌握到相当程度以后的变化和没有掌握老师的东西的变化，性质是不一样，后果也不同。 弹琴者自己的变化，变成符合自己情性的弹法，也就是用自己的内心说话，这也是必然的后果。如果不用自己的心说话，那么弹出来的音乐没有个性，不感人。有成就的弹琴家，都是用自己的心说话，自己的言语说话。张子谦和刘少椿都是孙绍陶的学生，他们两个人的琴都精彩，但太不一样了，因为他们两个人性格差别很大，两人的琴风个性极强，都是高水平的。他们最后都因自己的个性和爱好形成自己的风格，他们来自孙绍陶，但与孙绍陶不会一模一样。 摘自《秋籁居琴话》 @高山流水，寻觅知音。欢迎转发本文至朋友圈，让更多朋友成为知音！@ ======= 敬请关注…

从裴铁侠之死到溥雪斋失踪

▲点击上面蓝色“古琴文化网”关注▲ 左起：溥雪斋…