琴学文萃

古琴的美，美在琴声琴曲，美在琴史琴论，还美在琴形琴制。古琴的构造制度有一套详细的规范，琴体各部分都有其象征含义。《太古遗音》中有一篇《琴制尚象论》，对此作了细致解释。《太古遗音》是南宋田芝翁编纂的我国首部成体系的琴学专著，现存有明代再编版。下面就把这篇论发出，用绿色字体略作注解，并配上明代《琴书大全》中的古琴结构名称图，方便大家阅读。 有言道“弹琴须要读书”。古人对古琴的理解和看法，可以在传世琴书中找到未经修饰的本源。如果您也喜欢探索琴书古籍，就请留言告诉我们吧。           琴制尚象论   制器尚象。其来久矣。 “制器尚象”指按照天地万物的形象来制造器具，是我国古代一直流传的工艺传统。《周易》中说“以制器者尚其象。”古琴就是一个典型的例子。   琴之为器。其制详，其义深。昔者伏羲氏之王天下也，以诸乐入音，皆相假合。思一器之备于律吕者，偏以众得之。于梧桐制为雅器，体名为琴。琴者禁也，禁诸邪而存正气。故琴为圣贤之乐，动天地而感鬼神。琴之妙理。莫大乎是。 古琴的创制始于伏羲。自一开始它就是圣贤的乐器，非同一般。   古先圣贤造琴，其状不一，而制度尚象，则有定式。 古人造琴有各种不同的样式，琴书中记载的有五十多种。虽然样式不同，但是结构的象征意义是固定的。       《琴书大全》中的古琴结构名称   琴额长二寸四分，以象二十四气。 琴额的长度象征二十四节气。1尺=10寸=100分。最初的尺指男人把手张开后拇指到中指间的距离。各个朝代尺的长度不一致，大约在19厘米到36厘米间变动。《太古遗音》成书于南宋，当时的一尺长约31厘米，二寸四分约为7.4厘米。   岳广三分，以象三才。岳内取身三尺六寸，以象其日三百六十有六。龙龈其折势四分，以尚四时。共长三尺九寸一分，成于三，极于九。九者究也，复变而为一之意也。 架弦的岳山宽三分，象征天地人三才。岳山内侧琴身长三尺六寸，象征一年366天（闰年）。琴体总长三尺九寸一分，三是万物生成的基础，九最大为极，又复归为一。   上穹隆以象天而圆其面。下方舆以法地而平其底。 面板隆起成弧形象征天，底板平整象征地。方舆意为大地。   中虚含气。外响应徽。徽十有三。其十二法六律六吕。其一处中者，元气之统，以象闰。则一阴一阳之道，备期之数也。 琴体中空含气。气响动的时候与琴徽相和。琴徽一共十三个，最中间的是七徽，象征闰月。其余十二徽对应音乐中的十二律（具体见上面的琴体正面图）：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑冼、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。其中奇数位的六个是阳律，称为“律”；偶数位的六个是阴律，称为“吕”。“备期之数”，指具备一年的数字。“期”读“击”，指一周年。   律有长短，故徽有余促。当徽则鸣，差徽则否。亦犹气至灰飞，时移应正，神理不测，其在兹乎？ 古琴上演奏泛音，左手正对琴徽则出音清亮，偏离琴徽则出音黯哑。这是自然规律决定的声学现象。“气至灰飞”指古人“候气”的方法：在律管里塞入芦苇薄膜烧成的灰，按方位埋入地里。随着季节变化，不同律管里的灰会被地气吹动而飞扬。由此得到十二律与十二月的对应关系。   上为天统，下为地统，中为人统。抑扬之际，上取泛声，则清轻而属天。下取按声，则重浊而为地。不加抑按，则丝木之声均和而属人。 这里将天、地、人分别对应琴上的泛音、按音、散音。也有的琴书里将重浊的散音称为地声，将清浊兼备的按音称为人声。   刳其中，则太虚之理具。弦其外，则妙用之应彰。琴鸣因弦，弦鸣因木。则耳于丝木之上，不足以听其声。由池沼之间而听焉，则无余矣。是以知妙用所施，不离太虚。本末相因，固如是也。 “刳”读“酷”，意思是把木头剖开挖空。这一段说明琴声的发出靠的是琴体和琴弦的两相配合。“池沼”指底板上的两个出音孔“龙池”和“凤沼”，此处琴声最大。现在人们对古琴扩音的时候常把拾音器放到池沼之间，就是这个原因。   琴之首曰凤额，下曰凤舌，其岳前曰承露，俗曰岳裙。凤轸穴曰轸杯。 琴头最上是“凤额”，琴头侧面枣核形凸起是“凤舌”。岳山外侧是“承露”，又叫“岳裙”。琴底装琴轸的凹槽叫“轸杯”，也叫“轸池”。   岳之体，魏然而高。若山岳之状。凤嗉，琴项也，谓之喉舌。可以教令也。 岳山是琴面最高处，如大山魏然高耸，所以叫“岳”。“嗉”是鸟类喉咙下面装食物的地方，所以琴项也叫“凤嗉”。嗉是喉舌，所以又寓意琴有教化功能。     《太古遗音》中将弹琴手势比作凤凰   人形者，取其肩背之正也。龙腰者，取其屈折如龙也。又曰玉女腰者，取其纤细也。自肩至腰，总象凤翅。耸然而张。龙龈乃琴末。承弦之异名。焦尾两边曰冠角。取其状名也。冠内两线曰龙须。 “人形”两字，根据其他琴书，应为“仙人肩”之误，指琴肩。   龙池者，龙为变化之物，潜于幽深之地，迹虽隐而声自出也。凤沼者，取其来仪沐浴自如也。 底板上两个出音孔，大的叫“龙池”，小的叫“凤沼”，是聚声的地方，与龙凤的德性相关联。   轸者急也，古人以竹为之，取凤非竹实而不食之意也。两角雁掌，曰护轸。系弦处曰凤足，其下曰凤腿。槽内栽天地柱，一圆一方，为琴之心膂也。前广后狭，象尊卑也。 琴轸是用来旋转调音的扳手，这里解释为“急”，也许和调音时紧弦有关。琴轸竹制，因为“凤非竹实而不食”。琴腹内装有两根贯通面底板的木柱，一根圆形一根方形，分别叫“天柱”、“地柱”，起到加固琴体和传导琴声的作用。“膂”读“旅”，指脊骨。“心膂”是比喻重要的组成部分。   一琴之间，其所取象，昭昭然可见于木击之际也。 琴上包含的天地间种种美好形象，在弹琴时候一一浮现。这就是古琴具有独特魅力的原因之一啊！ （完）     附原文图片（点击放大）： （本文《太古遗音》图片取自台北中央图书馆藏明代彩绘本， 文字整理参考《琴曲集成》第一册中的《太古遗音》、 《新刊太音大全集》）         七弦清音  …

编者按：上次发了1961年《民族乐器改良文集》中吴景略先生的《古琴的改良》（点此阅读原文），一些朋友看后很感兴趣，希望看到文集中管平湖先生的文章。这篇文章写的是管先生为了增大古琴音量、改进拴弦方法，在1958年和1959年先后改良制作两张古琴的经过。全文如下：   改良古琴 管平湖 近年来古琴家们正在力图使古琴与广大群众接近，改变以往这件古老的民族乐器仅为较少数人欣赏的情况；同时，也要求它能更好地反映和表现现代劳动人民的新的精神面貌。只有这样，古琴音乐才能和其他乐器一样，具有广泛的群众基础，并得到进一步的发展。 古琴确有一些严重缺点阻碍着它的发展。我认为音量小，听不到声音是它的第一个致命伤，一张琴在舞台上演奏，台下听众很难听到它的声音，即便听到一点，声音也很小。过去唯一解决的方法是加设扩音器使音量增大，但这还不能彻底解决问题。因此改良古琴首先应该解决音量问题。其次是应该解决不科学的调弦方法和拴弦方法，原拴弦方法是将七条弦分别缠叠在琴底两个短窄的琴足上面（一足拴三根，另一足拴四根），只要其中断了一根弦，就必将一足上其他几根弦全部拆下来另拴。本来拴一根弦已够费力了，这样一来还要增加几倍的麻烦。另外琴首部是用丝线拧成的绳子拴在轸上调弦的，但因丝线本身伸缩力不稳定，调起弦来不易准确，并且容易跑弦，所以说拴弦及调弦是操琴者常感头痛的事情。 这次我主要是针对以上两个问题进行改良的，这次改良，得到党组织的鼓励和北京市民族乐器厂的大力支援，终于在1958年底完成第一张改良古琴，1959年初完成了第二张琴的改良试验（参看插图），并参加了音协举办的乐器改良展览会的展出和乐器改良演奏会的演出。     下面是古琴改良部分的说明： 为了扩大音量，将琴身增宽加厚，使其共鸣箱面积扩大而音量增大。木板仍用梧桐木，木板的厚度也有所增加，以保持原乐器的音色（尺寸见图）。有的新琴为什么听起来不象古琴而象古筝呢？其中主要原因是木板过薄。 琴面采用古人“靠木纸底”的方法，再用鹿角漆胎，加退光漆而成。 岳山下面原为一块实木，这会影响发音，这次我把岳山挖空与琴腹相连，与琴身构成一个完整的共鸣箱，同时取消琴内的天地柱（音柱）和琴面下的足盘（琴足与琴面板下接触处有两个高起的木盘），使琴面振动无阻，这样，七徽以下的各音，弹奏起来便比以前宏亮多了。 另设一木箱，箱下有四个腿，一方面可作桌子使用，另一方面也可起共鸣箱的作用。演奏时把琴放在木箱上使琴足接触箱面，琴足也可起音柱的作用。同时还将琴弦改粗，声音比传统琴音有显著增加。 在琴头部装上七个机械螺丝轴，代替丝线轸调弦，机械螺丝轴调弦既细致又准确。在琴尾部又装置七个轴来代替两足拴弦的办法，（第一张琴是将七个轴装在琴尾加设的一个小盒内，用钥匙来松紧琴弦，既能拴弦，又能调音；但因增添的小盒子阻碍了琴板的振动，未能得到预期效果，因此在试制第二张琴时，取消了这个盒子。）拴弦轴设在琴尾下部，仍是七轴各拴一根弦；这样，琴的两端都可用来调弦，调起来较方便准确。 当然，以上做法仅是一种尝试，尚须不断改进和试验，以臻日益完善。                               …