琴学文萃

▲点击上面蓝色“古琴文化网”关注▲ 古琴之美，美在形制。 古琴形制上的对称，是中国人“中庸”理想的一种物化表达。此外，古琴面板呈弧形，底板平直，象征着天圆地方；古琴一端较高，代表高山，中间用长长的琴弦，象征流水，宋朝《碧落子斫琴法》中就讲过，这是“山高水亦长”的自然大美境界，也是中国人“见山立志，见水生情”的审美境界。这些基本设计，融合了几千年中国人崇尚自然，融入自然的审美追求。 古人云：“神农氏继庖牺而王天下，上观法乎天，下取法乎地，近取诸身，远取诸物，始削梧为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天人之和。”（桓谭《新论》） “远取诸物”，是指琴的制作符合自然之数，并多用自然界的事物为其部件命名，如岳山、龙池、凤沼、雁足、天柱、地柱等。古人云：“琴制长三尺六寸五分，象周天三百六十五度，年岁之三百六十五日也；广六寸，象六合也；有上下，象天地之气相呼吸也。其底上曰池，下曰沼，池者水也，水者平也，沼者伏也，上平则下伏。前广而后狭，象尊卑有差也。上圆象天，下方法地。龙池长八寸，以通八风；凤沼长四寸，以合四气。其弦有五，以按五音，象五行也。”（《五知斋琴谱·上古琴论》）其中有山有水，有天有地，有鸟有兽。在一张琴上，我们就能够看到整个的宇宙自然，感受到胸襟的博大和意境的阔大。 “近取诸身”，是指它的造型是以我们的人体为蓝本。一张琴就是一个完美的人体，有额，有颈，有项，有肩，有身，有腰，有尾。而且它的各个部分又恰恰是用身体来命名，如琴头、琴额、琴颈、琴项、琴肩、琴腰、焦尾、舌穴、弦眼等。可见，琴的造型原则是对人体美的模仿。《琴制尚象论》云：“肩曰仙人肩，取其正齐也。腰曰玉女腰，取其纤细也。”“岳外曰承露，又曰岳裙。”（《文会堂琴谱·琴论》）一张造型端庄的琴，其漆色、其额宽、其项实、其岳高、其肩正、其腰度、其足平，观之如婷婷玉立之仙人；抚之如人声有情之吟唱。一张琴就是一个生命和情感的完整表达。 古琴之美，美在音韵。 古琴在其外观、形制、装饰、音响等方面呈现在我们视听感觉上的最大特质是“韵律”。所谓“韵律”，是指感觉通过线或面或光的圆转所造成的一种动势，这种动势能够制造出某种旋绕着的、但又似乎是凝固了的音乐感。这种音乐感能够将古琴本身所具的文化历史内涵和文人气质风度激活，使其在音乐感中又透露出飘逸、深邃、不可捉摸的意态、意味或意境。 古琴主要由弦与木质共鸣箱发音，其音响特征即由这二者决定的。其共鸣箱虽为木质的，但它不同于其它乐器是由木板胶合而成，而是直接用一块整木掏空而成，箱壁厚而粗糙，故其音响深沉、浑厚、结实，有古朴、苍茫的神韵。 就弦的长度来说，古琴的有效弦长特别长，一般均在110cm…

▲点击上面蓝色“古琴文化网”关注▲ 　　在琴曲具体的表达上（指法、音色、速度），可以通过听、看老师的弹奏学习到，这是比较容易教和学习的东西。而整个乐曲内涵的驾驭和表达，则需要学生自己的领会、思考，当然老师也要作启发。但是，这种精神上的东西，常常不是老师用语言能教会的，也不仅仅是在上琴课时的任务。它常常涉及个人的情性，对于古人生活的理解，文学、历史、哲理……（这是学琴者在弹琴之外必须努力学习和自身修养的地方，历代琴谱上也一再告诫弹琴人“更有一般难说，其人须要读书”。除了上课，我们在日常生活的谈话、聊天中，都会起到这个作用。当然，这不必对所有的师生都这么要求，我只是说，学习弹琴，只学指法技术是不够的，而且这样学习的结果弹奏出来的琴乐不会有丰富深刻的内涵，不会感人。说穿了，琴的弹奏技术比起西方的小提琴、钢琴容易多了，人家在十五、六岁之前就必须用“童子功”把高难度的演奏技术掌握，每天练习六七小时，他们没有一个从成年人开始学琴而成为一个演奏家的，因为演奏技术太难，成年人已来不及了。 　　掌握古琴熟练的弹奏技术并不是一件难事，方法得当，练上几年，高难度的弹奏技巧不难掌握，《广陵散》、《潇湘水云》可以弹下来。比起西方的钢琴小提琴，古琴的弹奏技巧难度并不大，演奏家曲目量的掌握也少许多，而一个古琴家应该学习更多的演奏技术以外的知识来丰富自己的心灵内涵，这是历来弹琴人的共识，这也是历代琴谱上一再告诫弹琴人“更有一般难说，其人须要读书”的原因。但必须要说的是弹琴人丰富的精神内涵、思想情感是用双手弹出来的，弹奏技巧一定要掌握，这一关是绕不过去，企图绕过这一关成为能够弹奏“深刻内涵”，且“有韵味”的人其实不存在。想想看，基本弹奏方法不对，没有琴曲音乐的音准，没有琴曲音乐逻辑规律的节拍节奏，琴曲的一个个乐句是什么样子你弹不成个，你那些深刻的哲学思想能够表达出来吗？装模作样罢了。 刚学的时候最好是完全模仿老师，传统的教学方法就要求这样，教学方式是师生对坐弹琴。这样会把老师的东西尽可能地模仿准确，指法、速度、流派风格。这种方法自有其相当的道理。 我学《洞庭秋思》时，查阜西先生早已去世了，我就听他的录音，把弦调得和录音一样高，一遍一遍模仿，渐渐模仿得差不多了，接近了，再弹它一两年，这个时候自然而然地揉进了自己的东西，这个过程是无意识的，这时你的东西进去会比较“保险”，因为是你在跟他比较贴近的时候，加进了自己的东西，这样的结合比较自然，查老的精采的部分也会大体上保存下来。完全不加自己的东西好不好？当然好，这样你和查老弹得一样，但实际上这是不可能的，你不可能机械地成为查老的录音机，因为这是弹琴，是艺术，是表达情感，是表达你自己的情感，是以你的思想去理解古人。你不可能客观地替代另一个人的情感，这些在我的，《打谱是什么》、《桃源春晓打谱随记》中，说得很详细。 你们现在学的时候最好是模仿，通过我的录音和我讲的东西，弹得尽量和我一样。弹我的东西应该先把我的东西拿到，拿到八、九成，你再弹，弹了几年以后你慢慢会变，那个时候你再加入自己的东西，就非常自然，有自己的逻辑、道理；而不是刚学不久，就按照你自己的爱好和习惯弹。变化是以后的事，过程长短在于个人的种种状况。掌握到相当程度以后的变化和没有掌握老师的东西的变化，性质是不一样，后果也不同。 弹琴者自己的变化，变成符合自己情性的弹法，也就是用自己的内心说话，这也是必然的后果。如果不用自己的心说话，那么弹出来的音乐没有个性，不感人。有成就的弹琴家，都是用自己的心说话，自己的言语说话。张子谦和刘少椿都是孙绍陶的学生，他们两个人的琴都精彩，但太不一样了，因为他们两个人性格差别很大，两人的琴风个性极强，都是高水平的。他们最后都因自己的个性和爱好形成自己的风格，他们来自孙绍陶，但与孙绍陶不会一模一样。 摘自《秋籁居琴话》 @高山流水，寻觅知音。欢迎转发本文至朋友圈，让更多朋友成为知音！@ ======= 敬请关注…