郑珉中先生说：什么是“百纳琴”

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在传世的七弦琴中，有一种琴叫作“百衲琴”。仅从它的形式、漆色、断纹、声音而论，它并没有什么异乎寻常的特点，但从龙池风沼向腹内看去，就会发现这种琴的木材是用若干小块木材拼合而成的。这种用特殊手法制成的琴，《琴史》上就称之为“百衲琴”。

一、百衲琴的由来

衲是几经缝补的僧衣，百衲言其补缀之多。将其义推而广之，于是把拼凑成材的琴就名之曰百衲琴，后来又把拼凑完整的宋元版古籍称之为百衲本，用以说明这种琴和书的特点，也说明这种拼凑并无损于它们应有的价值。

百衲琴的创始，史称发生在唐代，有出自雷威和李勉两种说法。雷威是四川斫琴高手，得名于盛唐之世。李勉是安史之乱跟随太子即位于灵武的宗亲之一，他本来生活在长安，也是一个古琴家，后来经肃宗、代宗朝，历官至宰相。

关于李勉制百衲琴事，据《旧唐书》称李勉“好古尚奇”，“妙知音律，能自制琴，又有巧思”。《新唐书》说勉“善鼓琴，有所自制，天下宝之。乐家传响泉、韵磬勉所爱者”。《历代名画记》说：“公手斲雅琴，尤佳者曰响泉、曰韵磬”。《琴史》载：“勉有所自制，天下以为宝，乐家传响泉、韵磬皆勉所爱者。或云，其造琴，新旧桐材扣之合律者，裁而胶缀之，号百衲琴，其响泉韵磬，弦一上十年不断，其制器可谓臻妙，非达于琴者，孰能与于此乎”。《国史补》说李勉“雅好琴，尝斲桐，又取漆筩为之，至数百张，有绝代者，响泉、韵磬自宝于家。”

至于雷威造百衲琴事，仅《云烟过眼录》有两条记录说：“李公路所藏雷威百衲琴，云和样，内外皆细纹，腹内容三指，内题云：‘大宋兴国七年，岁次壬年，六月望日，殿前承旨监越州窑务，赴仁济再补修。’”又云：“吴越王宫百衲，雷威琴，极薄而轻，异物也。”

李勉造百衲琴的记载皆出自唐宋人手笔，且明确指出他是个好古尚奇，有巧思的人。用漆筩及合律的桐木块胶合成材斲制古琴之说是较为可信的。雷威造百衲琴之说，虽然只有元朝人两条记载，但就传世唐琴来看，原诗梦斋旧藏的唐雷琴“九霄环佩”，清宫旧藏的唐宫琴“大圣遗音”两琴面板，都是用两三块木头拼合而成的。原汪孟舒旧藏的唐雷琴“春雷”与李伯仁旧藏的“飞泉”，皆以杉木斲成，而显露于外的纳音，乃是用桐木镶嵌而成。可见琴面拼合镶嵌之法，是盛唐斲琴家已经采用的。当然，上述琴上的拼接镶嵌，比之百衲琴，自有质的不同，因为百衲琴是“众材皆小，缀葺而成”，所以不能与局部拼接桐木纳音的琴等量齐观。然而盛唐雷氏既已采用拼接镶嵌纳音法制琴，从而用碎桐木拼凑纳音造成百衲琴也完全是可能的，故元人的记述也是可信的。李勉的记述既多且详，是由他的身份地位所决定的，可惜他造的数百张琴皆未流传下来，今已不可得见了。

二、百衲琴的真伪

在传世的百衲琴中所拼合的木块，其形状大小并不相同，所见有龟纹形、银锭形、长条形和方块形四种。前两者形体较小，而后两种则较长大。在这四者当中，有的木色不一，纹理错综，有明显的缝隙与拼接痕迹。也有木色一致，纹理相通，无拼接镶嵌之痕，有刻纹填漆之象。从这两种现象来看，前者好象是真百衲，而后者必假无疑。其实这两种都是假百衲。有人说，只有拼合的木块痕迹透出漆胎显现于断纹中间的，才是真正的百衲琴。不然，不过是在琴腹纳音部位做了一点加工，镶嵌了不同形态的木片而已。

传世百衲琴中，木块透过漆胎，显露于断纹之中的，笔者有幸见过两张，皆明斲仲尼式琴，黑漆，发牛毛间冰纹断。一为查氏照雨室旧藏，后归古文字学家陈梦家所藏。一为郑氏百瞻楼故物，后归教师曹桓武所有。前者的铭刻腹款记录已失，因年久不能记忆。后者因摩娑日久，记忆犹新，其腹款为墨书寸楷。“大明嘉靖壬子孟秋之吉。云沓子获古桐材雅制。洪都琴士涂思桐，仿李勉百衲式断”。琴背池上刻楷书“百衲”二字。池左右刻楷书铭文：“百衲斯成，五音斯备。清浊纯和，合乎天地”。池下刻九叠文大印篆“治世之音”四字。其下刻行书两行：“此琴余得自丁巳秋日，喜不自胜，因识之”。并刻回文印篆“景其濬印”四字。二琴底面漆中均隐现纳音处之木块拼合环扣之纹，以镜折视腹中底面状况，赫然皆为一块整木，并非拼接者，而漆面所现之者，乃在琴胚上刻划痕迹并施以漆灰的结果。可见虽表面出现木块痕迹，依然是一张假百衲，而真正“众材皆小，缀葺而成”的百衲琴，实在是至为罕见的。

三、百衲琴中的重器与名品

传世为数不多的唐宋古琴已属于琴中的重器，而唐宋古斲中的百衲琴尤为稀少，已经见到的仅有两张；唐斲百衲琴为辽宁省博物馆所藏的“九霄环佩”。宋斲百衲是吉林省博物馆藏的“松风清节”。

“九霄环佩”琴为伏羲式，通长122.7厘米，肩宽21.1厘米，尾宽15.5厘米，底厚1.2厘米，栗壳色漆，琴面经重髹呈朱膘色，鹿角灰胎。其断纹，面上为小蛇腹间牛毛纹，底为蛇腹间冰裂纹。蚌徽。琴背轸池下方刻篆书“九霄环佩”四字，其下刻三寸许方印，印文篆书“夏氏泰符子孙永宝”八字。圆形龙池的下方刻一方印，印文篆书“清和”二字。凤沼为椭圆形。由池沼向内看去，腹内作长方形条状百衲纹，木条纹理错综，有明显的拼合特点。漆之表面，断纹中无条状纹，两侧断纹贯通，未见重合痕迹，知为拼合纳音之作，属于唐琴中镶嵌桐木纳音的一类。腹中无款字痕迹，岳尾为紫檀所制。其髹漆工艺、时代风格、尺度与琴面弧度皆与中国历史博物馆所藏“九霄环佩”琴极相似。其“清和”二字大印又与上海吴金祥氏旧藏“至德丙申”款之“九霄环佩”琴上所刻相同，因知其为中唐所制。在百衲琴中，自然属于重器之一。
“松风清节”琴为仲尼式，髹朱红间栗壳色漆，鹿角灰胎，通身发蛇腹间冰裂断纹，玉微。琴面作弓形，较为圆厚，底亦具圆鼓状。通长116.4厘米，肩宽18.6厘米，尾宽13厘米，肩自三徽始，腰在八徽一分至十二徽间，池沼作长方形，池上方刻寸许欧体楷书“松风清节”四字。池内作寸许六方龟背百衲纹片，木之纹理上下相通，知为刻纹填漆之假百衲。池内原刻寸许楷书腹款“大唐贞观五年，雷击良材，雷霄监制百衲”。其音松古清脆兼而有之，无论断纹漆色、音响效果，均属上品。不过据文献所载，唐西蜀雷氏第一代制琴人始于盛唐，并非初唐之世的人。而琴的内部构造与外部形制风格，又与唐琴或盛唐雷氏琴都不相同。就其形制风格与髹漆工艺而论，“松风清节”显然不是唐琴，而是北宋人所造的一件唐琴伪品。然而，作为一张北宋古斲，在刻纹填漆的百衲琴中依然不失为一件最古的重要作品。

除上述唐宋二琴外，北京的琴坛上曾经有过两张百衲琴最为琴人所称道。第一张是原诗梦斋旧藏的“崑山玉”，琴为仲尼式，黑漆，蛇腹纹，银徽金边，其上阴刻十二律和闰的字样。琴背作长方池沼，腹内纳音处为木块拼合。轸池之下嵌约三寸见方的青玉一片，温润无暇疵。其下方刻寸许隶书“崑山玉”三字，其两旁刻“诗梦斋所藏琴，此为第一”行书题记十字。龙池左右刻行书铭文“雅韵清幽鸣玉佩，良材高洁发崑罔”两行十四字。池下刻行书铭文有“毓质于峄山之阳，发芳于咸池之侧……”等语。并刻有“子安甫”等篆文小印二。足上方刻篆文大印一方，“周鲁封宝藏”五字，左有“希世之宝”印一。沼之两旁刻行书题记：“此琴唐斲宋嵌，音韵清绝，隶与诗句似李北海手笔，周鲁封为国初琴家，其赏识可知矣。余得自丁巳秋日，喜不自胜，因识之”。并刻回文“景其濬印”一方。沼下刻圆印篆“子孙永宝”四字。此琴后归完颜衡永所藏，四十年前与王世襄先生同观于衡永斋中，试弹七弦，音浮琴面不能入木，与琴背题识大相悖谬，因请教于诗梦斋弟子古琴家汪孟舒先生，汪氏云：“诗梦斋之‘九霄环佩’乃唐琴中之重器，从杨时百‘无上’两琴跋语中可以证明。‘崑山玉’被定为宋斲，诗梦斋称为第一，实为九霄环佩去后之事。其音原极清润，后因被其后人损坏经过外行重修，故有如今弦木不应的情况发生。”这张“崑山玉”，曾被北京古琴家关仲航之弟子，荷兰国琴人高罗佩氏收入所著《琴道》书中，附有图象，款识均极清晰，为外国人著录我国私人藏琴的首例，其为琴坛所见重如此。第二张是未加铭刻的齐头师旷式琴，琴面弧度较平，宽大逾常器，黑漆，发大蛇腹断纹，蚌徽。琴背作圆形池沼，纳音为二三寸之方木拼合，未见腹款痕迹。其音雄宏松透，能于远同，数琴合弹，声音俱为所掩，为传世古琴中佳品之一，琴人或以宋琴目之。原为《老残遊记》作者刘铁云旧藏，后经上虞罗氏的推荐，被收藏家中州张氏平复堂主人所购得，因其发青松透雄宏，遂为当时北京琴学会同仁所推重。可惜这两张百衲琴均于十年动乱中失去所在，不知所终。传闻老残百衲，曾被不肖之徒从某文物处弄去之后，企图将其盗运出国，幸经国家有关方面缴获，故今犹在国内。“崑山玉”与衡永家藏其它古琴文物一同流散后，琴被某协会已故成员肖某以微值取得，秘藏于家，今犹在其后人手中云。今述及二琴，并记其颠末如此。

四、百衲琴的最后制作

在清宫收藏的众多古琴中，有一张百衲琴。名曰“峨嵋松”，其制作工艺特点，与所有的传世百衲琴完全不同。它不是将木块拼合痕迹蕴藏于内，而是琴之外表不施髹漆，使木块拼接形迹完全裸露出来，形成一片锦纹般的效果。其制作方法是将紫檀木片加工成形后，以包镶之法拼贴于桐木琴胚之上，成为一张紫檀制的百衲琴。这在传世古琴中极为少见。用同样手法制作的琴，在成都还见过两张，一张是全用竹片包镶成的竹琴，一张是用杂色木块镶成的，两琴的制作年代均晚于“峨嵋松”琴，工艺亦较为逊色。

“峨嵋松”为紫檀百衲琴，通长126.8厘米，肩宽17.7厘米，尾宽13厘米，底厚1厘米。琴之上下两面皆以一色紫檀龟背纹状木块所拼合，大小均整，合缝严密，滑润光洁，完善优美。且琴面肥厚，弧度适宜，自是精于包镶工艺与擅长斲琴者的合作。琴之边侧髹黑漆，发小蛇腹断纹，是经历了相当岁月的明证。金徽已脱缺不全。琴背长方池沼如常制，腹内未见款字。其外，轸池下横刻隶书题名“峨嵋松”三字，其下刻“乾隆御赏”大印一方，印下刻汪由敦，梁诗正题句。龙池左右刻励宗万，陈邦彦、张若霭、董邦达题识。池下方有裘曰修的题词。书写镌刻，备极精工。填敷五色，绚丽沉着。古色古香，不同凡响。凡清宫乾隆御赏之琴，皆有同样印章及以上七人的题句，其中不乏宋元古斲与名手所制精品。这张紫檀百衲琴。虽然不是末元古斲，自不晚于明末之世，就其制作与铭刻而论，这张琴无疑是当年乾隆皇帝所欣赏的古琴之一，是一件具有历史价值的宫廷文物，也是传世百衲琴中最后的一种制作。

五、百衲琴浅析

在记载李勉、雷威制造百衲琴的上述文献中，对于这种琴的音响如何均未作具体表述，只有南宋赵希鹄在《洞天清录集》中才讲到百衲琴的声音问题。他说：“湖南范氏曾守土，号范连州，自能斲琴，今有一琴在折彦质参政家。其琴乃用方二三寸许小桐木片以胶漆凑成之，名曰百衲。弹之与寻常低下琴无异，此何益哉。木不成段，声必不应，又为漆所碍，其窒塞可知，折氏至今宝之，尤可笑也。”达段记录说明，有一种用二三寸许的方形木块凑起来的百衲琴，是宋朝的制作，是唐代条状百衲的发展，这为研究百衲琴的历史提供了参考依据。它也说明，真正通体用木块拼凑成的百衲琴，其音响效果是很不理想的。“木不成段，声必不应，又为漆所碍，窒塞可知。”这种来自实践的认识，是合乎情理，令人信服的。“崑山玉”当年音极清润，能成为“九霄环佩”去后诗梦斋中的第一琴，景其濬在题跋中早已讲明了原因，那就是先断后嵌的问题。虽然景氏“唐斲宋嵌”之说不足为断代的依据，但说明这张百衲琴并非真是用小木块拼凑而成则是明白无误的。老残百衲，声音健美，曾窥其腹内，其边侧琴底亦并无拼凑痕迹，可见它也是一张假百衲琴，所以才能发出优爰之音而无窒塞不应之弊。

《琴苑要录》中说：“琴为无声之乐，务存细紧”。所以有些古人才对发音窒塞不应的百衲琴也不嫌弃。然而从斲琴名家的出现可以说明，自唐、五代以来，人们就不断要求古琴具有松透清润的音响效果，于是斲琴者既要选出透润的琴音，又要仿效前贤制造百衲琴，这就是假百衲琴得以发展的原因，所以今天传世的百衲琴都属于假百衲一类。其中以小木块拼凑纳音的假百衲琴，应该说是受盛唐雷威的影响才产生的，因为雷威创造了以桐木镶嵌纳音之术，从而启发了用小块桐木拼镶纳音的制作，也不能排除雷威就作过这种琴的可能。当然，他制作之初，其目的可能并不是为了制造假百衲琴，只不过是为了用小块桐木拼成镶嵌的纳音而已。看来制作真百衲琴的人，可能只有《琴史》上的李勉和《洞天清录集》所记的范连州了。

象“峨媚松”这样的紫檀百衲琴，不可能是圆满适用的弦乐器，然而它却是自唐人创造假百衲琴以来，最后的一种发展形式，是传世古琴中少有的制作。这种不加髹漆、紫檀包镶百衲琴的出现，说明自十六世纪以来，古琴开始变成富有者附庸风雅的室内装饰物。同时也说明古琴音乐在当时人们的心目中还是受到重视的，所以才制作出这种装饰性较强的紫檀百衲琴。

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