古琴打谱的方法与过程

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打谱是一项费时费日的艰辛工程，故琴人有“大曲三年，小曲三月”的说法。打谱的过程，涉及到音乐史学、考古学、版本学、文献学、乐律学、历史学、文学、指法翻译及琴谱考证等各方面的问题，故学术界有“曲调考古”的说法。现将琴曲打谱的方法与过程，详述如下：

一、谱本的选择与研究

由于明清时期古琴曲的传谱较多，同一琴曲、琴歌可有数种至数十种谱本流传，而不同谱本在乐曲风格、演奏指法、学术价值及编纂者水准等方面均有一定差异，因而，选择一个合适的谱本就显得尤其重要。如明初朱权编纂的《神奇秘谱》，化了整整十二年的时间，是现存最早的古琴谱集，具有很高的史料价值。上卷“太古神品”十六曲，从其减字形式研究分析，参照谱内各曲的解题，可以证明多为唐、宋间遗留下来的原写曲谱。而中、下卷“霞外神品”，其中不少琴曲源自宋代浙派琴家杨瓒所编《紫霞洞谱》，且谱中不少琴曲在元明之际得到时人的不断加工。因而，对于研究宋元时期浙派琴学风格及元明之际古琴的发展，具有一定的价值。又如明人汪芝所辑的《西麓堂琴统》，是现存明代各种谱集中，收曲最多的一部传统曲谱，其中大部分是“极为罕见的远年遗响”。如《神人畅》、《广陵散》、《间弦明君》、《风云游》等。选择这些古曲进行打谱，对于研究汉魏六朝以来琴曲创作的艺术规律，或者作为鉴定琴曲创作时代的依据，均具有相当重要的意义。

除了同一琴曲可有不同的谱本，同一琴谱也有不同的刻本与刊本。如《碣石调·幽兰》有原日本神光院收藏的“神光院本”和1884年《古逸丛书》中收入“古逸本”。后者作为前者的摹刻本，显然有诸多误刻失实之处。又如现存清代琴谱中流传最广的一部琴谱《五知斋琴谱》。该谱历来屡经翻刻，故版本甚多。其中，以清康熈原刻精印本为最佳。其它版本如乾隆时翻刻本及民国时期的石印本等，则稍差。由于已版《琴曲集成》，对所收琴谱的版本，已进行了筛选鉴别，打谱者可以此为据。

另外，琴谱在刊印流传的过程中，难免会存在着版误、谱误、笔误等，需打谱者参照其它谱本进行校勘注释、仔细研究。在存见古谱中，也有一些抄袭他谱、质量低劣、并无多少研究价值的谱本，这些均须打谱者进行细心甄别。

二、琴曲内容与背景的分析

不同的琴曲，产生于不同的文化背景与历史时期，表现不同的思想内涵。因此，在打谱之前，打谱者需全面地阅读、研究相关资料，对曲作者的生平经历、创作动机与琴曲本身的人文背景、精神内涵、气质神韵等，需要进行较深入的分析、理解、体会。其中一个重要的提供琴曲内容和背景的资料来源是琴谱中的解题、后记、标题、歌词等。通过分析这些资料，打谱者可对整首琴曲有一初步完整的印象。因为这些文字说明一般来说均提供琴曲的产生时代、传谱渊源，艺术意境、音乐形象等等。如琴曲《遁世操》，载于《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》等多种琴谱之中，据《神奇秘谱》解题称“琴曲之高洁者，止此曲为最高古。”《琴苑心传全编》亦称：“神骨峭异，迥不寻常，真太古之音。”从上述解题可知，乐曲表现了古人隐逸山泽、飘然出尘的闲雅情致，其音乐风格高古从容，恬淡深远，不可能繁音促节。因此，这些文字的说明和补充，有助于打谱者对琴曲的风格、指法、节奏、速度及音乐形象与意境等因素予以印证，并作恰当的处理。当然，对于这些文字打谱者也应持客观的态度，对其中某些不实之处，应注意鉴别。

古琴，作为中国古代文人修身养性、抒情写意的工具，在历代的诗集、文集、正史、笔记及琴论琴书之中，留下了蔚为可观的琴诗、琴词、琴文、琴论及记载、杂录等，这是打谱者对琴曲进行文化背景与内容考察的另一资料来源。打谱者应从这些史料中去寻求验证，以便对乐曲进行更全面、深刻的分析与理解。

三、译谱与指法的研究

作为一项严肃的学术活动，古琴音乐的打谱，首先是一个译谱的过程。

古琴谱是以记录演奏指法为基本特征的手法谱。演奏指法的分析与研究，也就成为译谱过程中的重要环节。

在前面本文已详细阐述了古琴记谱法的历史变革。琴曲中仅《碣石调·幽兰》一曲，是用文字谱记写。自中唐曹柔将文字谱转化为减字谱以后，到北宋末期减字谱已大致定型了，宋姜夔的琴歌《古怨》，虽然旋律和调性均有可议之处，但它是一个说明当时记谱法的重要文献。

明清时期古琴的指法符号已渐趋统一，故亦不太难翻译，但减字谱也有一个不断发展、完善的过程，这从有关琴曲指法的著作中可以看出。现存这类著作有：见于《琴书大全》的有陈康士和陈拙的两种；见于明代《太古遗音》的有刘籍的《琴议》；还有日本人物部茂卿所写的《乌丝栏指法卷子》。这些著作对古代琴曲指法符号作了详细说明。然而，其中有些说明彼此间有出入，甚至同一符号在一家著作中亦并存有两种解释。这种不完善的减字谱在明代初年的《神奇秘谱》上卷中保留最多。但类似这样的古指法，是很有价值的，它不仅为谱式演变过程提供了实例，更重要的是可以帮助我们找出同一曲目在各个历史时期的演变规律，故而在打谱时尤须注意！

由于古琴谱集大都据木刻版本或手写稿本影印而成，衍、脱、讹、误在所难免，故打谱时，就要十分注意。遇有疑难指法，应仔细分析，以免产生误解。并且各个时代、流派的指法谱字会有一些不同的解释与弹法，打谱时，也应从相同或相近的时代、流派的指法谱字中去追寻原释，也许会更恰当一些。比如，关于虞山琴派风格、传谱的琴曲，可参阅徐上瀛的《万峰阁指法笺》。如果选择《五知斋琴谱》中的琴曲进行打谱，有关指法可参阅该谱中的指法注释、字母源流部分。

四、节奏、韵律的处理

传统古琴谱一般没有明确的节奏标记，这是打谱者遇到的一个关键问题。

其实，“古琴曲发展到明代末年，已有要求在指法之外另外记出拍板的倾向”。明末南海琴家陈子升所作的琴曲《水东游》，已开始在谱内用了些当时词曲记拍子的符号。另一位琴家尹尔韬在明万历间即有琴名，到明亡之际，他是崇祯帝朱由检的内翰。在他所编的琴谱《徽言秘旨》中，“除句读之外，有些乐句加了‘瓜子点’，这又是一种要在谱中记出拍板的发展倾向”。但一到清代，古琴在创作和记谱方面大兴复古保守之风，甚至易尔韬的学生孙诠在三十年后给他订谱时，竟把一部分记拍的“黑瓜子点”也割弃了！

至清末道光元年（1821年），浙江会稽琴人王仲舒编《指法汇参确解》，其中所收琴曲十一首都是点了拍的，并有《平沙落雁》和《潇湘水云》两个工尺谱的实例。对此，查阜西先生曾评价他的这种“直指读谱法”，“是对琴谱这种特殊形式，另倡简易读法，开了清末民初杨时百等唱弦法的先河”。道光二十五年（1845年），一个“年登大耋”的老人，在海陵写下了一本琴谱稿本，这就是《张鞠田琴谱》，撰者强调自己按“时曲”推广工尺拍眼，为古琴谋取“准则”。某些琴曲来源于昆曲，均按昆曲谱形式注明工尺的拍眼，所有传统琴曲，也均注工尺，但多不点拍眼。继他之后，祝桐君、张鹤、杨宗稷等人，也陆续采用了工尺谱点拍。不过，直到百年之后，仍有许多琴家对此抱有强烈的反感。

由于古代琴谱的没有点板，造成今日打谱的需要。不过琴谱中所记录的演奏动作，在实际进行中往往形成有规律的时间间隔，产生一定的节奏逻辑，体现出某种具有必然性的律动来。实际上，这等于间接地、局部地贮存了原曲的节奏信息。但琴谱中所间接贮存的节奏信息毕竟是局部的，尚有许多地方需要打谱者自行揣摩。对此，打谱者可根据自己积累的传统曲目中的节奏节拍范例，和个人丰富的音乐语汇，通过反复弹奏、体会、分析，为打谱琴曲定出节奏节拍的框架。相近的师承、风格或较一致的对乐曲的理解，对琴曲的节奏与韵律的处理，往往会大同小异。而另一方面，由于不同的打谱者的个性、气质、风格，修养等主观因素的介入，使同一谱本可产生多种不同的风貌。

如琴曲《酒狂》，姚丙炎先生用三拍子打谱。但这是否合适？那个时代的音乐是否会是这个样子？许多人有疑问。黄翔鹏先生认为，“这里的三拍子不是欧州圆舞曲的那种三拍子，而是把第二拍加强，用轻重颠倒的节拍来表现酒后感觉，还是可以的”。而龚一先生是把《酒狂》处理成散板。又如，六十年代老一辈琴家管平湖、姚丙炎、徐立荪、吴振平共同对古逸本《碣石调·幽兰》进行了打谱，其节奏处理与演奏风格亦是各不相同。

五、弹奏与定谱

译解古谱，在对不同琴曲的音乐风格、特点及其传承流变有了相当程度的认识以后，归根到底还是一个纯粹的技术性问题。即将古谱中所贮存的音乐信息全部释放出来。但打谱的最终目的，是要恢复古曲的原貌，更要传达琴曲作品中丰富而深邃的精神内涵，这就不仅仅是一个技术性问题了！

古琴音乐在几千年的历史进程中，积淀了极丰富的人文历史内涵。因此，打谱者在完成上述几个阶段的工作后，就必须进行长期不断的弹奏练习，体会曲意，感受乐曲的气韵意境，不断订正节奏节拍，最终完成音乐形象的塑造。正如《与古斋琴谱》在对打谱作最后记述时所说： ……按照鼓之，依永歌之，因是而得其抑扬长短之音韵，并得呼吸气息之自然，而无不中节，时习熟歌，趣味生焉。迨乎精通奥秘，从欲适宜，匪独心手相应，境至弦指相忘，声徽相化，缥缥缈缈，不啻登仙然也！

最后，打谱者将已定型的打谱琴曲，记成一首较完整的曲谱。

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