徐 樑：“琴”在先秦两汉之文化地位新考

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徐 樑：“琴”在先秦两汉之文化地位新考

中华人民共和国文化和旅游部主管

中国艺术研究院主办

2022年第4期 总第2201期

中国人文社会科学核心期刊

中国人民大学“复印报刊资料”重要转载来源期刊

徐 樑：“琴”在先秦两汉之文化地位新考

“琴”在先秦两汉之文化地位新考

徐 樑

【内容提要】在表现音乐和人情方面，“琴”在先秦两汉时期并不比其他乐器更有优势，也并不具有超越于其他乐器之上的特殊价值，而只是一种普通的音乐载体，在很多场合都能够被替换成其他乐器。“琴”之所以会在中国文化中成为一种特殊的乐器，一方面是因为随着汉代士人个体自觉意识的兴起，他们需要一种较为便携的弦乐器来传达自己的心声，于是作为乐器的“琴”就得到了士人群体更多的青睐；另一方面，从考古发现来看，“琴”在先秦、两汉时期可以泛指各种无品无柱的弦乐器，于是作为语词的“琴”就频繁出现于文献记载，这为后世古琴艺术价值体系提供了更多来自早期文献的文化积淀。
 
【关 键 词】琴；先秦两汉；文化地位

一说起古琴的历史，无论是音乐界还是美学界，往往会动辄追溯至数千年之前。但是，究竟是从什么时候开始，古琴才得以在中国文化中成为一种特殊的乐器？刘成纪先生曾提出过两个重要的观察：第一，先秦两汉时期，士人与琴的关系逐渐加强；第二，古琴艺术价值体系的确立和完备完成于汉代 [1]。应该说这两个观察相当独到，魏晋以后大量的琴论确实都会追溯到先秦两汉时期的文献与传说，能够体现士人修养的琴风（俗称“文人琴”）在后世的琴论中也确实被推崇为古琴艺术的正统。但是，为什么“琴”会比其他乐器更能获得士人的特别青睐？“琴”在先秦两汉时期真的已经成为一种文化内涵深厚的特殊乐器了吗？征诸文献，这些问题仍然有进一步加以考察的必要。

 

一、作为音乐载体的“琴”
 
首先我们必须确认的是，“琴”在先秦两汉时期是否已经获得了远超于其他乐器的崇高价值？仔细考察文献，答案其实是否定的。
 
一方面，从礼乐意义上的“琴”而言，尽管确实有“八音广博，琴德最优” [2]的说法，然而这种说法其实并没有得到社会的公认，其他乐器在当时也同样有可能被视为具有最高的价值。如东汉侯瑾在《筝赋》中就说：“若乃上感天地，下动鬼神，享祀宗祖，酬酢嘉宾，移风易俗，混同人伦，莫有尚于筝者矣。”[3]建安时期的阮.也作有《筝赋》，也将“筝”视为“苞群声以作主，冠众乐而为师” [4]。又如儒学大师马融在《长笛赋》中说到“于时也，绵驹吞声，伯牙毁弦。瓠巴聑柱,磬襄弛悬” [5]，则明言“笛”声之美可以超过“琴”。而“笙”这一乐器直到西晋时期还仍然有人将其抬到极高的位置，如潘岳《笙赋》有言：“惟簧也，能研群声之清；惟笙也，能总众清之林。卫无所措其邪，郑无所容其淫。非天下之和乐，不易之德音，其孰能与于此乎？” [6]夏侯淳甚至在《笙赋》中明言“笙”比“琴”更高雅：“虽琴瑟之既丽，犹靡尚于清笙。 ”[7]至于与阴阳五行相联系以论证某一乐器之高雅的思路，也同样可以适用于其他乐器，如西晋时期傅玄眼中的“筝”：“上圆象天，下平象地。中空准六合，弦柱十二，拟十二月。 ”[8]甚至明明出现较晚的“琵琶”也可以和阴阳五行的观念扯到一起：“中虚外实，天地象也；盘圆柄直，阴阳叙也。 ”[9]综合这些材料来看，“八音广博，琴德最优”的说法充其量不过是一种语言修辞，并不能证明“琴”在先秦两汉时期的地位已高于其他乐器。
另一方面，在先秦两汉的典籍中，作为庙堂之乐的“琴”在和其他乐器并提时也并没有获得更加优先的地位。如时时因“琴者禁也”而被引用的东汉班固的《白虎通德论 ·礼乐》中，“琴”并没有被排列在众乐之首的位置，其前则有埙、匏、笙、鼓、鼗、箫、瑟，其后则有磬、钟、镈、柷敔；而且在文字描述上“琴”也并不比其他乐器得到更多的关注，例如对“鼓”的描述在文字数量上就远多于“琴”：“鼓，震音，烦气也。万物愤懑震而出，雷以动之，温以煖之，风以散之，雨以濡之。奋至德之声，感和平之气也。同声相应，同气相求，神明报应，天地佑之，其本乃在万物之始耶？故谓之鼓也。 ”[10]又如在“君子听钟声则思武臣，……君子听磬声则思死封疆之臣……君子听琴瑟之声则思志义之臣……君子听竽笙箫管之声则思畜聚之臣……君子听鼓之声则思将帅之臣” [11]的说法中，“琴”也并不见得在礼乐体系中占有什么特别的地位。
 
那么在礼乐体系之外的“琴”呢？从《战国策》卷八《齐策》的“临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟、击筑弹琴、斗鸡走犬、六博蹋鞠者” [12]一段中可以看到在战国时期的齐国，弹琴和斗鸡、走犬属于同等类型的娱乐活动；到了西汉，蒙学作品《急就篇》也并没有将“琴”列为一种特殊的弦乐器，而只是将其与其他诸种乐器并置：“竽瑟空侯琴筑筝。”按，《急就篇》为汉元帝时史游所作，之所以将“竽瑟”置于最前，是因为这一种管弦乐器组合体现的是先秦两汉时期小型娱乐场合最常见的乐器搭配，前引《战国策》中也将“吹竽鼓瑟”置于诸种娱乐活动之首；又如“左操瑟，右挈竽” [13]、“竽瑟狂会，搷鸣鼓些” [14]、“三月不闻竽瑟之声” [15]等均为其例。可见，在世俗性的音乐活动中，“琴”也并没有比其他乐器更受欢迎。因此，当我们在考虑某些场合出现了“琴”这一乐器的时候，需要特别小心，避免将同样可以属于其他乐器的性质附会成“琴”的特性。
 
比如说我们确实可以在战国时期的文献中看到以琴配天地的说法，如师旷在施夷之台弹奏清徵、清角之音时“大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦” [16]，这固然是以琴来感动天地的例证，但感动天地的乐器却并不只是“琴”。其他乐器也同样可以做到这一点，如“邹衍之吹律” [17]也是一个典型的案例。按，《列子》张湛注“北方有地，美而寒，不生五谷，邹子吹律煖之，而禾黍滋也” [18]，以吹奏乐器而达到影响天地生息的效果，这比起师旷来恐怕也不遑多让。又比如“琴”固然可以与“悲”有关，但其他乐器也同样可以抒发悲怀，如《淮南子 ·齐俗训》中提到了“瑟”：“瑟无弦，虽师文不能以成曲；徒弦则不能悲。故弦，悲之具也，而非所以为悲也。 ”[19]又如《左传》中的楚囚钟仪：“晋侯观于军府……问（钟仪）其族，对曰：‘伶人也。’公曰：‘能乐乎？’对曰：‘先父之职官也，敢有二事？’使与之琴，操南音。”[20]钟仪之曲固悲，但与其说“悲”与“琴”相连，不如说是与“乐”相连，毕竟晋侯问的是“能乐乎”而非“能琴乎”，同时也没有任何证据表明这里的“琴”不可以用其他乐器取代。
 
总之，无论在礼乐系统还是在世俗音乐中，“琴”在先秦两汉时期并未被公认为与其他乐器存在着本质上的不同，在多数场合“琴”都只是作为音乐的普通载体而存在。就对音乐和人情的表现而言，它并非不能被替换成其他乐器。这是“琴”在先秦两汉时期的实际处境，也是我们进一步探讨“琴”与士人之关系的必要背景。
 
二、作为士人随身乐器的“琴”
 
尽管“琴”在音乐表现上并没有不同于其他乐器，但“琴”与士人之间的关系在汉代确实又处在逐渐增强的过程之中。两汉文人创作的以“琴”为主题的文字——如扬雄的《琴清英》、桓谭的《琴道》、蔡邕的《琴操》等——确实要多于对其他乐器的描述。换句话说，“琴”正逐渐成为士人这一特殊群体在众多乐器中的优先选择。其中的原因需要得到详细的探讨。
 
余英时认为，东汉后期明显出现了士人的个体自觉：“自党锢以后下迄曹魏，就士大夫之意识言，殆为大群体精神逐步萎缩而个人精神生活之领域逐步扩大之历程。”[21]这个时间节点与东汉后期应劭在《风俗通义 ·声音》中的一段话形成了呼应：“然君子所常御者，琴最亲密，不离于身，非必陈设于宗庙乡党，非若钟鼓罗列于悬也，虽在穷阎陋巷，深山幽谷，犹不失琴。 ”[22]这段话的前半部分与桓谭《琴道》中“琴德最优”之类的说法颇为类似，而后半部分的“穷阎陋巷，深山幽谷”也与儒家典故有关——前者出自《论语 ·雍也》的“贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐” [23]，而后者则出于《尚书大传》的“子夏曰：弟子受书于夫子者不敢忘，虽退而岩居河济之间，深山之中，作壤室，尚弹琴其中，以歌先王之风” [24]。这段话看似多承袭前人成句，但其组合方式却相当值得仔细揣摩。我们必须注意到，应劭之前并没有人将“君子—琴—陋巷、深山”结合成如此紧密的联想。而在应劭看来：第一，之所以“琴最亲密”，是因为它“非必陈设于宗庙乡党，非若钟鼓罗列于虡悬也”，表面上看起来这仍然与等级制度有关，但士人身不离琴的理由已经从因没有资格接触钟鼓转变成了因钟鼓受限于特定场所，于是“琴”就从被动的资格限定变成了士人的主动选择；第二，士人身在“穷阎陋巷，深山幽谷”中“不失”的并非颜回和子夏的“乐”或“歌先王之风”，而只是作为乐器的“琴”本身，由此“琴”对于士人而言的特殊性就得到了彰显；第三，在士人种种的处境中“穷阎陋巷，深山幽谷”的特殊环境被得到了特别的强调，而在这种环境中，无论是颜回的“人不堪其忧，回也不改其乐”还是子夏的“有人亦乐之，无人亦乐之”，所凸显的都是“人”与“己”的对立，由此“琴”与作为独立个体的士人之间就产生了空前紧密的联系。
 
当然，笔者认为这个时间节点仍然可以向前再推，例如在东汉前期著名隐士梁鸿那里，隐居深山和弹琴就已经结合在了一起： “（梁鸿、孟光）乃共入霸陵山中，以耕织为业，咏《诗》《书》，弹琴以自娱。”[25]这也不能不说是一种个体自觉的体现。只是到了东汉后期和曹魏时期，个体自觉在士人群体中变成了一种相当普遍的现象，而“琴”也更多地与孤独的个人联系在了一起。如王粲《七哀诗》中的“独夜不能寐，摄衣起抚琴” [26]、阮籍《咏怀诗》中的“夜中不能寐，起坐弹鸣琴” [27]、嵇康《赠秀才从军诗》中的“鸣琴在御，谁与鼓弹” [28]，都是其例。无论如何，只有在士人无法或不愿参与礼乐制度这种心态的前提下，作为独立个体的士人才会产生选择一种特定乐器来传达个人心声的意图，而“琴”才会具有获得士人特别青睐的可能性。
 
问题是，如果产生个人自觉的士人需要选择一种乐器来表达自己的情感，他们为何选择的是“琴”而非其他？为何对于梁鸿、王粲、阮籍、嵇康等士人来说，他们在孤独时都更愿意“弹琴”？这就需要我们进入对各种乐器之特性的探讨：钟鼓之类的乐器关系到礼乐制度的规定，同时它们需要在合奏中才能得到表现，不可能成为士人面对自我时的选择；而笙、箫等管乐器则在演奏时无法辅之以更能传达心声的歌吟——“弦歌”正是先秦两汉士人所热衷的音乐方式，如先秦时期“孔子游于匡，宋人围之数匝，而弦歌不辍” [29]，又如上文所引子夏“弹琴瑟以歌先王之风”，直到汉魏时期仍然有“援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长” [30]这样的诗句产生。于是在诸种乐器中，琴瑟一类的弦乐器确实更容易得到士人的青睐。问题是，除“琴”之外，“瑟”同样可以被追溯到先秦的礼乐传统，即使到了汉代，“琴瑟”也往往被并提。然而有趣的是，纵观先秦两汉乃至魏晋南北朝的文献，以“琴”为题的诗赋相当多，《琴道》《琴操》这样的文章也能说明士人对“琴”的偏爱，而以“瑟”为题的作品却几乎一篇都没有，这一现象究竟应该如何解释呢？
 
一个很重要的因素或许在于两者形制的差异：一方面从乐器大小上来说，东汉后期的“琴”长为“三尺六寸六分” [31]或“四尺五寸” [32]，而“瑟”按传统规制应为“八尺一寸” [33]，东汉时期出现了“五尺五寸”的形制 [34]，均大于琴；另一方面从乐器结构上说，“瑟”的弦与面板之间有“柱”支撑（“柱”是在面板和弦之间的小木块，其用途是在调弦时通过小幅的左右移动来调节音高），它们与面板并不粘合（因此才会有“胶柱鼓瑟”这一贬义性成语），很容易在移动时脱落。所以当我们阅读文献时会发现“瑟”一般用作室内乐，而很少像“琴”一样可以随身携带；在旅途中所用到的弦乐器几乎都是“琴”，如传说孔子“游乎缁帷之林，休坐乎杏坛之上”时“弦歌弹琴” [35]；又如“伯牙游于泰山之阴，卒逢暴雨，止于岩下，心悲，乃援琴而鼓之” [36]也同样是“琴”在旅途中被弹奏的案例。这些传说本身未必是真事，但其中传达出来的观念却很能说明问题——先秦两汉时期的士人们经常会处于漂泊不定的迁徙状态中，他们所最常携带的乐器便是“琴”。因此到了士人的个体自觉得以实现的时期，“琴”作为小型便携的弦乐器就比其他乐器更容易获得青睐，并用以表达士人的一己心声。相比之下，“瑟”最晚从战国后期起就逐渐退出了士人尤其是儒家士人的实际演奏兴趣。在此之后，“瑟”的社会地位逐渐下移，并与民间的世俗性音乐活动产生了更多的关系，而且其演奏的主体也逐渐变得以社会等级较低的乐人和女性居多，这在一定程度上可能也是因为“瑟”主要用于室内乐，无法与四处迁徙的、作为独立个体的男性士人很好地融为一体。而后世琴曲中以表现士人之孤高为主题的作品也远多于其他主题，其渊源恐怕也正在于此。
 
三、作为文化积淀的“琴”
 
但是问题并没有得到彻底解决：逐渐形成个体自觉的士人与作为乐器的“琴”产生了更紧密的结合，这是一回事；而先秦两汉文献中“琴”之用词的频繁出现恐怕是另一回事。前者所谓的“琴”可能已经与今天的七弦古琴较为接近（音乐研究界一般认为今天所见的七弦古琴定型于魏晋之际），但后者中的“琴”则需要结合考古进行考量，先秦两汉时期的“琴”之形制相当奇特而多样，与我们如今所说的七弦古琴几乎很难说是同一种乐器。
 
现在我们通常所说的七弦古琴琴身一般长约 120厘米，有效弦长约 110厘米，面、底由两块整木拼成。琴面外侧有十三个徽位，琴底有两个雁足，琴面平直，岳山长 17厘米左右，高约 1.7厘米，弦距约为 2厘米，目前存世的最早实物可以追溯到唐代。然而这种形制的琴在先秦两汉时期的文物发掘中均无迹可寻。在出土的先秦两汉器物中确实有类似于后世七弦琴的弦乐器，但形制上不仅与后世的七弦琴存在很大差别，它们彼此之间也各不相同，弦数则为五弦、七弦、十弦不等。例如马王堆出土的“琴”，根据当代音乐学者研究：“马王堆七弦琴，在形制上基本与擂鼓墩十弦琴相同。全琴为独木斫成，琴身一部分为音箱，其余部分为
实木，另有活底板。两者相同的是：无徽，一足，岳山很低。不同处在于：七弦琴琴面上虽刻有浅槽，但从琴头至尾端看来还是比较平直的；琴长为 82.4厘米，较十弦琴长 15.4厘米。十弦琴琴面上不仅刻有浅槽、花纹，而且琴面不平，作波浪起伏状。 ”[37]这些乐器和后世的七弦琴尽管有一定的相同之处，但后世七弦琴因其琴面平整而可以通过左手指法的运用弹奏出变化复杂的滑音（琴家称之为“走手音”），又因其具有标志音位的“徽”而可以弹奏出空灵清越的泛音。这两种非常重要的音色在后来的七弦琴曲中占据了极为重要的地位，但都很难在各地出土的先秦两汉的弦乐器物上得到体现。目前音乐研究界有两种不同的观点，一是认为这些出土器物是后世七弦琴的前身，二是认为它们只是一种“琴属”乐器，尚无一定的结论。除了实际的出土器物外，“琴”之形制的多元化在先秦两汉的传世文献中也可以得到印证。如东汉蔡邕说“琴长三尺六寸六分，象三百六十六日” [38]，这一长度描述几乎已成为后世制作七弦琴的定法，但同为东汉人的应劭却说“今琴长四尺五寸，法四时五行也；七弦者，法七星也” [39]。蔡、应二人同样都采取了比附于阴阳五行的观念，两者的描述之所以存在差别，恐怕是因为蔡邕和应劭所称之为“琴”的乐器在外形上并不一致。
 
前人在研究这些器物和文献时，往往会将这种名与物之间的不对应解释为同一种乐器“琴”在先秦两汉的历史阶段所产生的种种变化；但换个角度来看，我们又不妨说，当时人们是在用“琴”这一单独的语词来称呼各种形制不同的弦乐器。当这些出土弦乐器在两千年前被用于实际演奏的时候，同时代的典籍中唯一可能被用来命名它们的词就是“琴”。诚然，用以命名弦乐器的词还有“瑟”“筑”“筝”等，但这些乐器都会有“柱”，而“琴”是一种没有“柱”的乐器。既然这些出土的弦乐器也同样没有“柱”，那就不可能被称为“瑟”或“筝”，一旦需要为它们命名，我们的可选项基本上只有“琴”这一个语词。
 
尽管说，一个名称所对应的乐器具有多种形制的现象不仅见之于“琴”，如应劭在《风俗通义 ·声音》中也提到“瑟”和“筝”：“《世本》，‘宓羲作瑟，长八尺一寸，四十五弦。’《黄帝书》：‘泰帝使素女鼓瑟而悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦。’……今瑟长五尺五寸，非正器也” [40]；“筝，五弦，筑身也。今并、凉二州筝形如瑟，不知谁所改作也” [41]。但正如有学者指出的那样，其他乐器的形制差异并没有可以被称为“琴”之乐器的差异那么大：“相对讲来，作为瑟，就出土物和图像来看，无论南方和北方，其形制是比较趋于统一的，不同之处只是大小有所差异，弦数稍有变化（一般在 23—25弦之间， 25弦居多），作为琴则显示出较大的差异性，往往因时因地有异。楚地之琴与北方之琴形就有着较大的不同。 ”[42]换个角度来看，我们可以说“琴”所指之器物的模糊化、多元化是超过其他乐器名词及其实物对应的，而这正是“琴”这个名称长期具有鲜活生命力的重要理由。直到今天，我们还是会将该词运用到很多形状完全不同的弦乐器上。即使是从近代西方传入的与中国“琴”完全不同的“ piano”“violin”，我们也习惯称之为“钢琴”“提琴”，而非“皮埃诺”“梵婀玲”。因此，实物形制的多变和名称单一之间的反差会让我们得出一个合理的推论：在先秦两汉时代，“琴”并非一种形制固定的乐器，而更可能是各种无柱无品之弦乐器的通称。这样一来，当先秦两汉的儒者称道“琴”与天合德的时候，我们并不知道他们究竟指的是具有如何形制的乐器。既然马王堆和曾侯乙墓出土的“琴”已然有如此的差别，那么可以想象，在先秦两汉时期的辽阔地域内能被称为“琴”的乐器恐怕具有更加众多的面貌。
 
而对于美学研究来说，一个极为重要的问题就浮现出来了：当我们在文献中读到“琴”如何如何时，该词所指的是同一种乐器吗？细按先秦两汉时的文献，我们可以发现几乎所有的争论都集中于音乐本身“雅声”或“郑声”的格调，而很少说到“琴”必须表现怎样的音乐、如果弹奏其他格调的音乐就是对“琴”的玷污之类的话。当司马相如琴挑卓文君时，没有人质疑他是否应该用琴做出这样的举动；同样，也没有人在琴论家提出“琴者，禁也”的时候反驳说琴也可以有其他社会娱乐功能。换句话说，先秦两汉时期“琴”的形制是多样的，其功能也是多样的，而人们对“琴”的态度同样是多样的，各种解释之间并不存在一种特别的彼此冲突的紧张感。如果“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏，祖考来格” [43]中的“琴”和司马相如“以琴心挑之” [44]中的“琴”有很大的可能并非同一种器物，那么高尚、雅致和对情欲的诱发等不同功能完全可以属于各种不同的乐器。前一种乐器出自商周时期的庙堂，它与沟通天地的礼乐存在着密切的联系，并在“钟鼓琴瑟”的庙堂之音中指向一种属于贵族文化的社会价值；而后一种乐器一开始就属于民间，所谓“临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟、击筑弹琴、斗鸡走犬、六博蹋鞠者”就是最典型的例证，其中的“弹琴”与“斗鸡走犬”一样，都只是一种属于民间的娱乐活动。两种乐器只是因为同样属于无柱无品的弦乐器、具有类似的发音原理而可以被统称为“琴”，“琴”之一名并不意味着它们来源相同，并具有共同的文化内涵。
 
这样一来，作为语词的“琴”之所以会在先秦两汉的文献中大量出现，其最重要的一个原因也就呼之欲出了：在先秦两汉时期，各种以丝附木、无品无柱的弦乐器都可以被称之为“琴”。可以想象，这类弦乐器及其演奏者所分布的地域相当广泛，因此与“琴”之一名相关的各种名人故事在文献中的记载也必然远远多于其他乐器——比如说著名的“伯牙”，宋代朱长文在《琴史》中仅称其为“古之善琴者也，见称于春秋之后，杂见于诸家之书” [45]，他所弹奏的“琴”和孔子所弹奏的“琴”、司马相如所弹奏的“琴”未必是同一种器物，但这些器物既然都可以被称为“琴”，那么这些名人传说也都在“琴”之一名中被顺理成章地叠加在一起；再加上对礼乐传统的追述，后世的“好古”文人就得以在魏晋之后定型的七弦琴中追寻各种他们所需要的精神寄托。而古琴艺术价值体系之所以与先秦两汉时期的文献关系更大，其根本原因也正在于先秦两汉时期“琴”之名称及其所指之间的模糊性。
 
结 语
 
先秦两汉之后，各种形制的“琴”逐渐定型为后世七弦琴的面貌，琴面的平整化和徽位的出现使得琴的表现力得到了大大的开发，于是“琴乐”也逐渐发展成为一种音色变化丰富的、具有独立审美价值的音乐，中国古琴美学的典范也由此真正得以确立。但古琴的音乐性在任何一个时代都会受到来自两方面的影响：第一，古琴被视为一种与士人群体关系紧密的乐器，因此“文人琴”和“乐家琴”之类的身份对立贯穿了整部琴史；第二，古琴被视为一种具有丰富文化积淀的乐器，因此古琴曲的曲名及其格调追求也多带有其他乐器所无法企及的文化色彩。而这两方面的影响都可以分别追溯到先秦两汉时期——古琴与士人的结合关系到汉代个体自觉的兴盛；古琴中的文化积淀关系到先秦两汉文献中频频出现的对以“琴”命名的乐器的记载。因此，尽管在先秦两汉时期“琴”在音乐演奏方面其实并非多么特殊的乐器，但在后世文人的追述中，古琴却似乎早在先秦两汉时期就已经成了中国文化的重要寄托。说到底，这实在是一个美丽的误解。
 
【注 释】
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徐  樑：上海师范大学人文学院副教授
责任编辑：孙茂利