年归档： 2021

中国传统乐器“琴”，或七弦琴在近代称古琴，古代则直称为“琴”。而琴的名称最早见于春秋末期的《诗经》，至少已有二千多年的历史。先秦时代弦乐器很少，所以琴、瑟就成了当时主要的弦乐器，人们常用它们来为歌唱伴奏。这种形式又称为 “弦歌”。其历史悠久，而且广为流传。总体上说中国琴歌的创作来源主要在两个方面：首先，琴歌来源于民间音乐 中国古诗词中吸收了大量的民歌，西汉司马迁曾说：“三百零五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音。”当时人们歌唱这些诗歌，多用琴、瑟伴奏。《旧唐书·礼乐志》提到：“唯弹琴家犹传楚汉旧声，及清调、瑟调、蔡氏五弄、 楚调四声，谓之九弄，非朝廷郊庙所用，故不载。”这说明古代 的一些民歌或民间音乐，曾被琴家作为琴歌形式随着琴的音 乐而流传下来，长期保存在古琴音乐艺术之中。其次，文人的创作 这部分作品分为两类：一类是直接或间接从民间吸取营养，进行加工和提高的,并不局限于民歌原始素材，而是保持与人民 的思想、语言、音调、感情的血肉联系。因此，有强大的生命力，为历代人们所赞赏。如《满江红》，是清代琴家王善所作。还有一类出于某些对歌唱音乐艺术不甚了了的文人之手，他们只知按字求声，或依声填词，没有按照歌唱艺术规律 和特点进行创作。这类琴歌很难演唱，有的即使勉强歌唱，也缺乏美感。不仅无助于琴歌的发展，反而会起阻碍作用。

在宋代以前，琴歌与琴曲并茂，宋以后的琴谱，或有词，或无词，但琴人们多重视琴曲的弹奏，不重视琴歌，甚至于否定 它。至明代浙派琴家箫鸾，虞山派严澄等人，明确地提出“去文以存勾剔”的主张，认为凡“取古文辞用一字当一声”或“取古曲随一声当一字”都不可取。由于这些偏见，使琴歌长期在琴人中处于被鄙视的地位，从而使琴歌艺术的发展受到相当大 的阻碍。在明中叶至清初期间，江派琴家谢琳、黄士达、杨抡、 杨表正、庒臻凤、蒋兴俦、程雄、张椿等人，强调“近文对音”，主 张弹唱琴歌，同时刻印了不少琴歌专辑，使琴歌艺术又一度活跃起来。

秋风词  李白

秋风清，秋月明,落叶聚还散,寒鸦栖复惊。

相思相见知何日，此时此夜难为情；

入我相思门，知我相思苦，

长相思兮长相忆，短相思兮无穷极，

 早知如此绊人心，何如当初莫相识。

古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是倾向静态的、含蓄的、阴柔的、抒情的美。很多人於第一次听琴乐时甚至觉得这件乐器是无声的。古人亦说古琴“难学、易忘、不中听”“, 琴到无人听时工”。,其实这是因为古琴音乐风格属于虚静、幽静、恬静等静态的美。这也是为什么古琴最适宜于夜阑人静时弹奏，因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合。

古琴的演奏，向来就有所谓派别，虽不知派别起源于何时，但可以猜测它们总是由来已久了。

文艺派别的形成原来是一个普遍的事实，如词曲之有南北，文章之有刚柔，书法之有颜柳欧苏等都是。但古琴的派别从什么来分别呢？历来琴家的著作中尝有关于琴派的记载和评论他们对各派的特长和特点，或在指法方面，或在节奏方面，或在韵味方面，都有所论述，要之都以地方来分别琴派，故有所谓虞山、广陵、金陵、川、闽、浙、鲁之分。王坦琴旨“支派琴异”篇中曾作了一些分析，如他说：中州派高古端严，宽宏苍老；浙派清和善俗；金陵派参序有节，抑扬有纪；虞山派清微淡远。虽没有能将各派一一举出来，但由此可以概其余。又如有人说，琴的用指取音，北人用方，南人用圆；北人以味胜，刚健有力，南人以韵胜，柔和有神。都略可概见他们分别琴派的见解。

琴派以地方分别，自有其根据。因为我国地广人多，各地区不仅风俗习惯地利条件不同，各时期经济文化的发展情况存在着一定的差异，尤其是与音乐密切有关的方言各地有别，这都在影响着各种琴派风格的形成。尤须指出，古琴的技巧比较艰深复杂，琴人传授学习，向因交通阻隔，只能限于就地进行，也未尝不是造成琴流派风格随地异趣的另一原因。

经过长时期所形成的丰富多彩的古琴派别，是古琴艺术的传统，我们不仅不应误认为是琴人门户之见的结果，而轻视它；自也不必作消灭派别的努力而企图统一它，而我们应该像对待任何文艺领域中的风格流派一样，加以应有的重视。

我们不但要好好地保存它，还要加以研究分析，对各派的沿革，独特创造，风格特点，作深切的探讨。并进而做到互相交流、学习，取其特长，配合实用。这样做，对于琴学的发展，对于解决古琴艺术为现实服务的问题，都是有极大好处的。

这里我将就所传习的广陵派，概括的谈谈它的沿革和特点，作为初步的探讨。

广陵派究竟起源于何时，本已无从查考。有人说是兴起唐代，因为唐朝李欣有“清奏鸣琴广陵客”的诗句，又云仙杂记载李龟年至岐宅，闻琴声，断弹楚声者为扬州薛满。这未免有点牵强附会，不足为据。至多说，在唐朝就有些琴人罢了。根据查阜西先生在《人民音乐》发表的《漫谈古琴》一文中说到：从宋代末朝起，就存在着江派、浙派两个大宗派，浙派后来衍为虞山派，而虞山派风行天下，影响范围极广。周庆云的琴史续中，记载清朝徐常遇的琴名气味与熟派（即虞山派）相近。又称：“其指法探微泄奥，极古人所未尽，学者当之为广陵宗派，与熟派并称焉”。在徐常遇以前，我们既没有什么历史资料可以查考，那么，广陵琴派只好说是从徐常遇开始。

这里指的广陵即今之扬州，在历史上关于这一地方的风土文物山川形胜，古人诗文中称述的很多，到了清朝成为漕运的要道，南北交通的枢纽。又因为淮南北产盐关系，商贾云集，经济十分繁荣，再加上康熙乾隆年间，因为统治帝王几次巡游，文化艺术因之更加发达。徐常遇既亦琴名大江南北，且弟子极多，数十年间各地琴人相率来集。如《自远堂琴谱》喬吴序文中所说：“淮时工斯艺者若金陵吴宫心，蠙山吴重光，曲江沈江门，新安江丽田等汇集淮扬”。当时既然众仰新归，蔚为风气，那么，这一琴派的形成也是自然的趋势了。

不过从康熙年间起，一直到现在，三百年来，这一派的传人，竟能绵延不断，都有线索可寻，而且大部份有著作流传，这是难能可贵的。现在为了详尽起见，把历来相传的琴人，依次胪列出来，可以看出它的沿革和发展趋势。

徐常遇字二勋，别号五山老人，著有《澄鉴堂琴谱》，刊于康熙（公元1702年）年间。他的儿子禩，字瓒臣，祜，字周臣，袆，字晋臣。周臣、晋臣，深得家传，声望尤著。同时有徐祺，字大生，著《五知斋琴谱》，刊于雍正初年（公元1723年）。他的儿子俊，字越千。据他的自序，谱是在他手中刻成的。徐氏一门，祖孙父子，世代相传，号称极盛，承前启后，影响最大。到了嘉庆初年（公元1796年），就有继承传统的吴灴，字仕柏，著《自远堂琴谱》，刊于嘉庆六年（公元1801年）。他的指法，是授自周臣之侄锦堂，可称徐氏嫡传。

道光年间吴仕柏曾将他的琴学传授给僧光机和梅植之。他们两人虽没有什么著作刊行，但关于梅植之，根据江都县志所说：“早岁即学琴，传吴仕柏遗法，冥追千载，悟入古初。”可以想见他的琴学，也是出类拔萃的。至于先机，尽以其学传僧问樵，问樵传秦维翰，字延青，著《蕉庵琴谱》，成于同治七年（公元1868年），刊行于光绪三年（公元1877年）。据他的自序，是在颠沛流离劳苦困顿中完成的。他的弟子很多，如僧小航，即是他的入室弟子。周庆云的《琴史续》中曾有记载。这时广陵琴派，人才辈出，如赵逸峰，丁绥安，乔子衡，王小梅，王耀仙，丁玉田，孙檀生，解石琴，徐卓卿，僧牧村，莲溪等，或得其渊源，或受其影响。关于这些人的琴学，可惜手头没有更多的史料可以查考，惟其中赵逸峰，丁玉田等数人，因有传授弟子的关系，尚可知其一二。如僧空尘字云间，著《枯木禅琴谱》，刊行于光绪十九年（公元1893年）。据他自序说：“初就学于菩提院牧村长老，继从羽士逸峰赵师，蕉城丁绥安夫子，淮山乔子衡夫子，蒙其悉心指授，研究义理。”这也可以代表他们一段的学术了。以后广陵琴人有著作的，仅师妙孁一人，著《梅花仙馆琴谱》，只有抄本，并未刊行，故流传不广。

孙绍陶

辛亥革命以后，四十年来，操缦家有孙绍陶，王芳谷，夏友柏，胡滋甫，朱芙镜，方笙如，僧朴禅，广霞等。孙绍陶，王芳谷均是丁玉田入室弟子，他们的指法韵味，都继承了广陵一派，所弹曲操，以《樵歌》、《梅花三弄》、《龙翔操》、《墨子悲丝》为最擅长，因为在反动时期，社会混乱，始终动荡不定，人民无法生活，他们平生虽有一些著述，都陆续散失，根本无人收集，更谈不到刊行了。孙绍陶先生曾在民国初年（公元1915年）组织广陵琴社，有社员五十余人，其中大部分都是他的弟子。也因为社会不安定的关系，早已风流云散，能继续弹奏的极少，惟笔者与现在南京艺术专科学校工作的刘少椿，尚可勉强继述师承，但亦仅能维持不坠而已。我们在党和政府领导培养下，应该如何继承传统，扶择去取来发扬光大为工农兵服务，应该是责无旁贷。

琴派的形成，固然有种种因素，其中琴谱相传，也是重要的一环。因有人而后有谱，有谱然后才有确实的资料可以作为根据，广陵派的琴谱虽然为数不多，它的特点，是三百年来有系统的一贯相传，所以大部分都相同；有些互异的地方，正可以看出它盛衰，演变，发展的趋势，也可看出每个人的学术和修养。

关于刊行的各谱，前面已经说过，现在依次概括的略谈一谈：

《澄鉴堂琴谱》，刊行于康熙壬午年（公元1702年）或称《响山堂琴谱》，再刻于康熙戊戌年，重刻于乾隆癸巳年（公元1773年），据周庆云《琴书存目》及查阜西《古琴曲谱辑览》，均说编前后有序跋及指法二卷，但我所见的数部除曲操外，概没有其他文字。可能完全的刻本流传已甚少，因此不能详述，只好留待补充。

《五知斋琴谱》，刊在《澄鉴堂琴谱》之后，共收三十二曲，最为精密完备，可称广陵琴谱之冠。对于指法论断精严，指示详确，绘图立说，发前人所未发。尤其在每一曲谱中，无论旁注，标题，解题，都极详细之能事，使后人按谱习弹，极易索解，真是有功琴学之巨著。

在徐越千自序中说：“屈指于今，谱秘笥中五十四载矣。”揣想他在五十余年中，不知经过几番补充修改，才有这样的完美。又其时《澄鉴堂琴谱》已流行，或者因其体裁稍简，故力求赅博，嘉惠后人。这也可说明虽同在一时，已有相当进展了。

《自远堂琴谱》的刊行，距离以上两谱时间较长，风格也稍有演变，共收九十曲，为各谱中曲操最多的一种。其中有词的达三十曲之多，并将词填曲中，可以按谱歌唱。篇首列《律吕正义》论弦乐琴音诸篇，及王坦琴旨，均为他谱所无，这也是他的特点。

《蕉庵琴谱》、《枯木禅琴谱》，同样收三十二曲，刊行时代，相距仅十余年，等于同时的著作，因之内容风格大致相同，仅《枯木禅琴谱》有创作数曲而已。

再看这五种谱异同的地方，除《澄鉴堂琴谱》、《蕉庵琴谱》没有凡例无从查对外，如《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》、《枯木禅琴谱》凡例中说到有文琴曲，意思大都一样；“少上多弹，慢对勤学”，《枯木禅琴谱》就和《五知斋琴谱》的说法完全相同。曲操采取何谱，《澄鉴堂琴谱》、《蕉庵琴谱》没有提明。《五知斋琴谱》等三谱论调都是一致，《枯木禅琴谱》并且说明除集古今各谱外，而以《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》为宗。《自远堂琴谱》对于采取各谱都列出名称，《五知斋琴谱》在每一曲操前面，都标明某派。关于这一点，就有人怀疑，既然是采取各谱，说明某派，广陵派怎样存在呢？据我体会，琴派的形成，并不是由于某一个人标榜自命的，而是因为某一个人具有独立风格，影响群众，成为一时风尚，而由群众推崇成为一派，所谓出于自然趋势。如查阜西先生《漫谈古琴》一文中说：“严瀓在无意中另得虞山派之名。”所谓“无意中”，那就是不是自己标榜的证明。况且吸取众长，丰富学术，也是琴人应有的态度；另一方面，还有谦虚的含义。

再说每一曲操，虽说采自某谱，或根据某派，但其内容并不一定与前谱完全一样。节奏、取音、繁简、进退、吟猱，或有所增减，或有所改正。同一派别的，那才可以大致相同。试举例说明：

五种琴谱的曲操，各谱具有的，大约十余操，虽不能完全相同，大都很少差异。如中小操《静观吟》、《关雎》两曲，除《澄鉴堂琴谱》中的《关雎》分段有点不同外，内容都是一样；大操如《渔歌》，亦只有《澄鉴堂琴谱》虽为十八段，在十五段后略有增多；《樵歌》：《澄鉴堂琴谱》与《五知斋琴谱》末段有些不同，《自远堂琴谱》、《蕉庵琴谱》则同《澄鉴堂琴谱》，《枯木禅琴谱》则同《五知斋琴谱》；《潇湘水云》：《自远堂琴谱》、《蕉庵琴谱》根据《澄鉴堂琴谱》作十三段，《枯木禅琴谱》根据《五知斋琴谱》作十八段，但内容大体也无甚差异；再看《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》里的《鸥鹭忘机》一曲，《自远堂琴谱》、《蕉庵琴谱》、《枯木禅琴谱》里的《梅花三弄》一曲，几乎一字无讹；《龙翔操》：除《五知斋琴谱》没有，《澄鉴堂琴谱》题名《昭君怨》外，也是完全一样的如果不是一脉相传，怎能这样不谋而合呢？那么，对于派别的怀疑自可释然了。

弹琴的技术不外指法和节奏。指法在各谱中都有详细的说明。近代彭祉卿先生著有《桐心阁指法析微》（载《今虞琴刊》），不但包罗广泛，分析详尽，并且以指法合声律。他所谓“以律合琴，即以琴证律”，从来没有这样细致入微诠释指法的。不过无论诠释得如何细致，若不经过传授，总不容易得到真正的弹法。所以指法既然要经过手传，因为传派的不同，指法也就有了差别。历来各家琴谱所载的指法互有异同，除非是同一派的，差别才可能很小。谱中所载，已经不能一致，到了实际按弹，那就差异更大了。这也可说明形成派别的具体表现。

广陵派琴谱中记载的指法，因为《五知斋琴谱》最详细，后来都以它为法。如《自远堂琴谱》不但内容的意思和它相同，连排列的次序也是一样，就是少了缦和大缦两字，另外增加了打、往来、吟等八字。这也是发展进步的一端。《蕉庵琴谱》与《五知斋琴谱》完全相同，一字不讹。《枯木禅琴谱》指法最简略。它曾说明“指法之详，各谱悉载，兹以恒用之指法，略注简便，余不悉备”。它比《五知斋琴谱》的指法，左手少五字，右手少三字，其余也是一样。这也是一脉相传的明证。

广陵派指法最突出的地方是下指都用偏锋。无论勾、剔、抹、挑，向内向外都带斜势；轮指完全用斜指弹出；滚拂仿佛画一圆圈。这样弹法，其他派别确是很少。又一般琴家，右手按弹，大都不过第一徽。而广陵派弹按音，常常过四五徽，弹七弦中准音时，甚至过了六徽。但弹到散泛音，则又严谨不许过第一徽，依音随时上下移动，极其生动活泼。这是根据《五知斋琴谱》“指法纪略”中所说“散泛二音，宜近岳山，合前声轻重相应，故声有高朗雄壮则欲刚，轻扬淡荡则欲柔”。我们要刚柔相济，强弱分明，随着曲情随着节奏来互相调剂，那就非要右手灵活不可。固在弹奏时，随字随声，或上或下，有时亦比较困难，所以这样弹法的人很少，成为广陵一派的特征，这与它用偏锋下指有密切的关系。

因为这一派的琴，大概以细致柔和取胜，所以在吟猱方面，很少用大猱急猱，多用细吟缓吟之类。弹拨比较一般稍轻，最宜于演奏抒情曲操。如果气势磅礴遒劲苍老，那就有点感觉不够了。所以说气味与熟派相近，也可以说是由虞山派蜕化而来的。

在节奏方面，散板居多，节拍整齐的极少，而且喜用跌宕，似乎故意的参差错落。因为不受拘束，才能够充分表达曲意，发挥性灵。举例来说，《龙翔操》是代表作之一。它的节奏，通体都用跌宕。结构非常紧凑，分开来有时三五乐句或七八句成一段落，合起来全曲又一气呵成。有细密处，也有奔放处。园转随意，收放自如。这一曲杨荫浏先生在民族音乐研究论文集中改名《蝶梦游》，曾照笔者所弹普字将节奏译出，虽小有出入，但轮廓是完整的。按弹之，就可知其大概了。

另外《梅花三弄》一曲，用极生动活泼的手法，表达轻松流畅的曲意，在上准七八两段，尤为淋漓尽致，也是具有代表性的。这曲很普通，南北琴人大都能弹，虽用同样的谱，但在节奏方面，取音方面，风格方面，都与广陵派传授的不相同。只有在十余年前，遇见山东田英辉先生，与我们完全一样。问起来还是辗转传自扬州某琴人，年久姓名已不能记忆了。这也是广陵派与其他各派不同最为显著的一点。

其他代表性的曲操还很多，不能一一列举。总之，从各方面看来，广陵一派，确有它特殊的风格。但主要是说明地方性的表现，至于弹奏的好坏，技巧的评价，那就又当别论了。

我们对于派别的看法，既以地方性为标志。那么，除已大略知道广陵派外，还须继续探讨各派的特点和传统关系。破除迷信，破除门户之见，对于无论何派，根据它的传统，有所扶择，有所去取，吸取众长，融会贯通，这对于古琴发展前途确有极大的帮助。

                                                                                         1958年12月30日于上海