郑珉中教你如何辨别唐古琴(二）
唐古琴的制作风格
一般人往往把形制宽大、造型特殊的古琴视为唐古琴，其实传世唐古琴中也存在着尺寸一般、造型普通的仲尼式古琴。仅就上述四张古琴的造型来说：伏羲、魏杨英、连珠式古琴，在唐以后的制作中是屡见不鲜的。神农式的古琴，后之制作虽然少见，但其造型并无古怪特异之感，而其尺寸也并不过于长大、宽厚。
古人总结唐古琴的特点，提出了“唐圆”两个字，确是指出了唐古琴一个方面的特点。因此，有的人把古琴面弧度大一点、比较圆厚，再加以声音或断纹再好一点的古琴，也都定作唐古琴。这种看法也是不全面的。就上述四张古琴来看，古琴面的弧度、厚度并不是完全一致的。因此，古琴面浑圆的古琴，并不见得就是唐古琴。
从上述四张唐古琴的造型来看，其风格特征是，正面：由额至肩，由肩至腰，由腰至尾的三个部分，长短宽窄适度。没有耸肩，束腰、小尾之象，而是肩不觉太宽、尾不觉太狭，两者的比例十分协调。背面：龙池开在中部之中，长形的池上距肩约9cm，凤沼在腰尾之际，双定置于腰部的中间，没有龙池偏上接近肩头和长大或短小的现象，极规矩有法。侧面：古琴面的弧度由肩至尾完全一致，平度是自肩至额逐渐下斜，没有肩圆尾平或不低头的现象。其最为独特迥异常古琴之处，乃是项与腰两处边沿的特殊处理。漫圆肥厚的古琴面，其面与底的上述两处边沿，都是作了圆处理的，如九霄环佩、大圣遗音两古琴就是如此。古琴面不甚肥厚者，其面上的这一特点就不很显著，如玉玲珑、飞泉就是如此。而底部项与腰的这种特点，不管古琴面是否肥厚却都是非常显著的。
古琴的项和腰部是内收的部位，是侧面出现厚度的所在。唐古琴为了使古琴面边侧的厚度协调，不使人感到蠢笨，用这种方法以减薄两处的厚度，达到造型上轻巧优美的效果，这是唐代断古琴家卓越的艺术创造，是唐古琴独具的特点，也是唐古琴的时代风格。即使造型与这四张古琴完全不同的唐古琴，如师旷式等，这种特点也是具备的。在这四张唐古琴中，这种特点在九霄环佩的底部似乎是不存在的，因为九霄环佩古琴经过了重修，漆胎业经修补，所以这一特点不明显了，不过在古琴的肩头及右足下部，未经磨礲之处，这种特点还是依然存在的。
对于古琴中项与腰的边沿作了圆处理的古琴，有的古琴家把它视为唐代的宫古琴，于是这个特点就成为宫古琴的特点了。这种看法是不对的。第一，宋以后历代都有一些仿唐之作，也具有这种特点。第二，官古琴与野斲及官古琴有定式之说，据称始自宋代，不能用后世的制度来推论前朝，推论绝不等于事实。即以这四张唐古琴来说，从木材、铭刻来看，也绝不能说都是宫古琴，而唐古琴独具的特点却完全一致。可见宫古琴所有民古琴所无的说法，是非常不确切的。关于宫古琴、野斲问题，将在以后的章节中另行论述。
唐古琴的漆质断纹
古琴上的髹漆，是由漆胎和光漆两部分结合而成的。它是在制成的漆胚上先施以漆灰胎，然后再施以不同颜色的光漆，两者都是经过若干次的漆和磨才完成的。漆胎的厚薄及其所选用的原料，关系着古琴面承受压力的程度和耐磨擦的问题，对于古琴音的清润坚脆，也有着不可忽视的影响，并不仅是为了光滑美观而已。尤为重要的是，它还关系着一张古琴能否经久不坏、流传千载的问题。这四张古琴，都经过了不同时代的、不同程度的修理，而所以能保持原来面貌和流传至今，就因为漆质好、坚固耐久之故。
古琴的修理状况，表明它在流传过程中的损伤程度，而损伤的轻重又和客观保存条件密切相关。大圣遗音古琴，在清宫的南库中，屋漏经古琴面而下不知有多少岁月，以致泥水锈结古琴面，将漆色、断纹和金徽全部掩没，后经高手修理，才得以完全恢复原来的面貌。虽然它经过了多年的泥水浸沤，而漆胎却毫无浮起欲脱的现象。正因为长锁深宫，也才免遭磕撞磨擦的伤害而较为完整。飞泉古琴经历了十年的沦落，所以才出现了多处新的损伤。不过假如不是唐古琴，漆胎不是那样的坚固，恐怕早就面目全非，不成一件东西了。
这四张古琴的漆胎所用的原料，都是比较有一定厚度的、生漆调和的纯鹿角灰，别无其他杂质。所以经过长期使用，多次修理，即使表面光漆已被磨尽，露出了粒粒白色的鹿角灰，甚至显现了更下面的黄色细鹿角灰胎，却依然是坚固光滑、不碍使用的。飞泉古琴，在面漆中偶现出极细金屑，乃是古人重髹朱漆时所施用的，从它伤缺处漆胎的断面来看，纯鹿角灰的特点，仍是清晰可辨的。
这四张唐古琴的漆质相同，而断纹又各有特点，形象疏密并不一致。为了说明这种现象，不得不对断纹形成的原因作一些探讨。
宋代赵希鹄在其《洞天清禄集》的古琴辨中，对断纹发生的原因，作了一些论证。他提出了三点：“他器用布，漆古琴则不用。”“他器安闲，而古琴日夜为弦所激。”“岁久桐腐而漆相离破。”这种说法，是不确切的。上述四张唐古琴中，现在明显看出来的，有两张古琴是漆下用了布的，而依然是通体断纹。清宫殿堂上高挂的黑漆匾额及明清床榻桌椅漆器，并不为弦所激，依然是断纹累累。清宫旧藏的金属胎雕填漆盒、紫砂陶砚的漆底上也出现了断裂纹，足见并非“岁久桐腐而漆相离破”的问题。
就目前已经看到的传世漆器来说，除了夹紵、绸胎之外，大体不外乎木胎、金属及陶胎三类。发生在木胎器上的断纹，和木材的纹理是正相反的。直木纹上则现横的断纹。古琴的首尾两端，为木材的横断面，就很少见到有古琴身上那样的断纹，而多是不规则的裂纹。如果是开了舌穴，后装的凤舌，则因为使用了横材而出现竖的断纹。可见断纹形成的一个原因，是随着木材的伸缩而发生的。金属、陶胎上不存在木材那样的纹理，因而产生无定向的断裂，可见断纹形成的第二个原因，是年久漆质老化的结果，断纹的产生是一种物理现象。古琴上断纹的形状、疏密，是因木质、纹理不同，漆胎的厚度及有无布底诸因素决定的，所以这四张唐古琴的断纹才出现不同的形状。
这四张古琴上的断纹虽然不同，但在大断纹之间，都现出不同程度的细牛毛纹，乃是显著的共同特点。赵希鹄说：“盖古琴不历五百岁不断，愈久则断愈多。”这一论断今天也还需要加以补充。所谓不历五百岁不断，所指的即使是鹿角漆胎较厚的古琴也不免过甚其辞。所谓愈久则断纹愈多，则是指的出遍长断纹之后，断纹之间继续出现的细小断纹。因为有些明清之际所制的、漆胎质地酥松的古琴，无须五百年而断纹已是大小相杂、参差密布了。不过从大圣遗音古琴的断纹上，可以清楚看出这大小两种断纹的确不是在相近的时间内产生出来的。长断纹是最初形成的，是随着木材的伸缩而断裂的，一般是翘起如“剑锋”，有的已微露漆灰胎，尤其是接近古琴之两侧，这种特点最为显著。细小断纹，则是在长断纹出现以后陆续发生的，是随着漆质的继续老化而产生的。在这四张唐古琴上，这种细小断纹，虽然也因漆胎厚薄、有无使用布底而有疏密多少之别，但在未经重加髹漆之处，这种断纹或多或少都是明显存在的。即使已重漆过，只要长断纹已经显现，则认真观察，在某些部位某些断纹之间，必能发现这种细小断纹的。
唐古琴的音韵
古代遗留下来的古琴，声音各不相同，大体可分为三类：即苍古、清脆和介乎两者之间?一个手法非常高超的斲古琴名家，为了追求好的音响效果，对于选材、施漆、造型、尺度那是精益求精的，所以宋人就非常重视唐代名手的作品，并着重地记录了他们斲古琴的方法，写出“槽腹秘诀”。不过，即便是一个人同时期的制作，每一张古琴的声音也会有区别的，所以唐代西蜀雷氏才用四种古琴徽来区分等级。可见古琴音的差异，从制成之日就存在了。但是，一张古琴的声音和音量也是会发生变化的。由于古琴体或某一部份结合的牢固程度发生变化，应粘牢之处松开了，或部分松开了，都会带来声音上的变化。或者后人重加修斲、减薄了某些部分，也可以使一张古琴的声音发生根本性的变化。如飞泉古琴，经过了沦落转移，胶合线部份开裂，声音竟由清润变成苍古就是明证。这样的古琴，声音虽然很好，但因已发生了根本性的变化而失去了固有的特点。只有胶合线依然牢固，而父未经后人重修的唐古琴，才保留着本来的音韵特点。因此，今天流传下来的唐代制作，始终保留着当初独特之点的古琴，就更可贵?
唐人制古琴的音响效果，据宋人的记载可以知道，两种不同的特点是同时并存的，所以“清雄沉细”，“虚鸣响亮”。“温劲而雅(雄)”，“激越而润”的不同说法。可见发音沉细、温劲清雄的和发音响亮、激越而润的古琴，唐宋人都是并重的。不过宋人更注重发音精实脆透的古琴，所以把声音大而缺乏古琴韵的古琴声称作“筝声”。在宋以后，人们总结了纯粹完美的古琴音，提出了“奇、古、透、润、静、圆、均、清、芳。”以达九个字作为衡量古琴音的标准，称作“九德”。这九个字，是指一张古琴上的声音，应该具备的九个特点，都具备了就是九德兼全的，才可以称作声音纯粹无少疵的古琴。而九德兼全的古琴，在唐宋古斲中也是极为少见的。而芳草则是清雅宜人的，用芳字形容古琴音，大概是意喻弹起来令人不忍释手。今天品评唐古琴的声音，只能以古人的尺度来衡量它，才能理解古人断古琴的卓越技艺，对千年以上古琴的音韵，也才能作出较为贴切的评价。
这四张唐古琴的声音各不相同，但用这九个字来衡量，有的可以说是九德兼全，声音纯粹完美，有的虽未兼备九德，却具有奇、古、透、圆、清的特点，这些特点综合起来，构成了唐古琴声音的独特韵味，这种韵味，习惯称作“古琴味”。
