佳文欣赏|蓟门秋雨话打谱：求真——孙贵生

谱为曲之本。本有误，举步维艰，本正，才能和顺通达。所谓正谱者，必先订正弦序、徽位中的错误，再把衍文、漏字、漏句补齐即可。

徽位和弦序中的错误，在泛音中最易发现，两音不和必有一错，按散也是如此。就是今天，我们抄谱或用电脑打印时也经常出错。何况古谱。千年传抄，错在难免，经比对，订正即可。至于多刻的字谱也不难从下句对应或平列模进的关系中找出不应有的谱形。最难的就是缺字缺句，因为既不知缺多少，也不知缺的是什么音高、音型和节奏，更不知是如何构成的乐句及实际长短。这些只能靠打谱者技能和灵感来发挥作用了。

我对版本没有研究，一般只看谱名。后来才关注到编辑者和校订者，通过打谱我发现一个问题，所谓订证，只是订正文本，对曲子，只要文字与减字谱无误，就称校订了。谱子本身错误、衍文、脱文一概不问。也就是说琴谱中的对错一律没有订正，从严格意义讲，不从演奏来审视，等于没给琴曲进行校正。若以此本为据，重新翻刻，琴曲中的错误依然存在，岂不贻误后学？！今天我们打谱，从另一角度看，我们都对每一首琴曲在进行校对。

三、中国古代音乐理论，发展得已经十分完备和精准了，唯有乐曲创作的技法和乐曲模式，没有留下更完备的，可以作为依据的记载。仅有的或只是今天能看到的，只有“起调毕曲”之说。就是宫起宫收，商起商收。这仅是有关乐曲调式调性的规范，其他就看不到（不等于没有）有所记载了。

这无关紧要，任何理论都是从实际存在的作品中总结出来的。只要琴曲在，有关创作手法的理论及其一切应用法则，都会从中总结出来。其实这就是此次打谱会议的重心所在。能打出新曲固难，要在一切已打的（从古至今）琴谱中，体现出理论模式来，就更难。这是一项系统工作，不是一、二代人能够完成的。但一定能完成，一旦完成，这将是一项填补历史空白的大事。

中国所有的艺术形式，“琴棋书画，歌词诗赋”，各自皆有体制，难道琴就除外，没有模式可寻？琴真的发展到了“大象无形”的境界了吗？当然没有，琴曲中《阳关三叠》《梅花三弄》的体例规范最明显突出。众所周知，“阳关”“梅花”是标题，“三叠”、“三弄”是曲式，除此之外“吟”（春晓吟）、”引”（良宵引）、“操”（文王操）、“畅”（神人畅）都是与体制有关的名称。琴曲中还有“一段式”（古琴吟）、“两段式”（良宵引、凤求凰）、“三段式”（最多，著名的有洞庭秋思，泛沧浪）“变奏式”(平沙落雁、鸥鹭忘机等)、“回旋式”（普安咒、酒狂），还有结尾的“中止式”（秋月照茅亭）等等，这些曲式在琴曲中都已存。由于中国美学思想尚变不尚同，“渔歌”就与“梅花”同体，不过“梅花”是双主题三弄（西方称为大奏鸣曲），而“渔歌”则是双主题“五弄”。

查先生说“中国琴曲有三千余首，从古至今能听到的还不足百分之十”。今天，仍在这比例之中，但就在这百分之十的琴曲中已透露出我们所需要的信息。若是那百分之九十的部分都能都听到，那将会是什么状况呢，想想就让人激动不已。

有人会说，你是拿西洋音乐成功曲式，来套中国琴曲。确实，中国没有“曲式”这一名称，但不等于没有实例存在，犹如婴儿没有名字，并不等于他不存在。琴曲非但存在，而且存在的时间要比西洋音乐的发展时间早得多。中国两晋时期就出现了对称结构法，音型的模进移位等技法，应用得也很纯熟。后来随着时代的发展又出现了许多新的创作手法。这时西洋的工业革命尚未到来，他们的物质基础不可能给他们提供文化发展的需要。而当时琴曲的水平已站在了历史的前沿。他们工业革命后音乐的突飞猛进，所创造出的模式和处理手法，并没有突破琴曲的技术范围，有的和琴曲应用手法一样或相似。琴曲技法存在于前，西洋音乐出现在后，要“套”，也是后者套前者，绝不可能是前者套后者。

此曲由来及其背景，大家都知道。自日本传入中国后，是唯一一首用文字记录的“文字”谱。国家很重视，从各方面对其测订，后确认为唐代真品，因此对幽兰也认为是唐代传入日本的琴曲，中国却无此谱，故尤加珍惜。

上世纪五十年代初，查先生组织全国琴人研打此谱，经过选择，共认管先生打得最好。后来其他人打的幽兰也都先后出现。至于我弹的幽兰，就是根据管先生和吴先生及“神奇秘谱”合参而来。当时直觉告诉我，其中有些日本元素，但指认不出来。

直到有一次在先生家上课，闲谈时，我问先生怎么不弹幽兰。这本是个极平常的问题，不料先生微愠地说道：“我不弹这个曲子”。当时觉得意外，也认为别有缘故。但我不便问为什么，只好转移话题。

过后许久，我忽然想到先生在《溲渤集》中有一篇短文，等他访日时，对日本古筝使用的“平调”音阶进行的究研。由于本文不在手边，大意是说：此调（指平调）是从中国的“夹钟羽调”的音阶调式传入日本（年代不详），原本七声，但只传了五声，五声中还弄错了两声，再与日本本土音乐形式结合，就形成了日本平调筝的音阶形式。大家耳熟能详的“樱花”就是这种形式。随着中日文化交流，代表日本风格的音乐歌曲也传遍了大江南北。

其调式可排成“1、2、4、6、7”，也可排成“4、6、7、1、2”。中国古代音乐的音阶，受礼仪的规范，缺音是有讲究的。如祭天地的音阶，不可用商音，商代的埙就没有商音。而三音、五音是不可或缺的，尤其是五音（徵音），是主律之本，也是音阶中仅次于主音的骨干音，更是转调时的枢纽音。三音是许多乐曲的落调音，也是不可或缺的。而平调缺的正是这两个音，幽兰越到后面，平调色彩的音型就用得越多，结尾用的就是“4、6、7、1”。这是我疑点之一。

从调弦法来看，有“正调”，有“徵调”，有紧五的“无射调”，有慢一紧五的“黄钟调”，有紧二五的“凄凉调”等等，从调性色彩来分辨，都不是“平调”风格特色，这是我的疑点之二。

从技法使用所形成的效果看，幽兰中的“五度蠲”，给人听力冲击很大，在琴上使用，也觉得很独特，但这种技法所形成的效果，总觉得似曾相似。当然不是在琴曲中，而是在日本的“三味线”演奏的乐曲中。尤其在乐曲结束时，常用此法，边弹边滑直到结束。另外，还有“历劈”，这一技法，虽在其他琴曲中偶尔也用，但都在有一定音程距离时用。而幽兰用的“历劈”却在两弦（七、六弦）之间用，空间太小，动作太大，很难掌控。这种用法在器乐法中是有选择的，只有斜抱乐器用最方便，如琵琶，三弦，阮等，他们称这种技法为“夹弹”，是所有弹拨乐器的入门手法。而对横放的乐器来说，却是不顺手的。而幽兰偏偏多处运用三味线的效果，两头的泛音乐句中和散声连接按音处，都有三味线效果的影子。

在全曲的结束处，乐曲更是突出平调加三味线的滑奏效果，也即五度蠲的效果，现简示如下：

看到（谱）和听到的效果，使我产生一个连我都不敢相信的想法：那不是产生于唐代汉人之手的作品。唐代作品有醉渔，捣衣，乌夜啼，大小胡笳等等，里面都没有幽兰的异味。另外有人曾指过，“十二个半音，幽兰用了十一个，这属于十二音体系的作品”（大意）。每个研究者，在研究对象时，总有自己的观点和理论依据。十二音体系的创作方法，是属于意识流派的创作方法，是西方最新的流派，它不可能出现在古老的东方。

无独有偶，听说郑珉中先生生前，曾对故宫所有藏琴进行过3D扫描，更提出日藏金银平文琴，是一张唐代就由日本人制作的“唐琴”。这使我震惊之外，又让我想到当下人常说的一句话，就是“只有想不到，而没有做不到的”。看来我们的邻居从古至今都善于此道。那么说日本传入中国的琴曲，是不是也可能是伪作的“唐曲”？

我的三点怀疑，目前还只是怀疑，还需小心求证，肯定不是我一个人的能力所能完成。今提出，只望诸位方家，为我释疑，有利我在今后的打谱时，更慎重，更圆满。

孙贵生

二〇二一年十月一日下午于京

作者简介

孙贵生 – 国家一级演员

男，汉族，一九三七年十一月二十五日生于上海市。古琴、笛、箫演奏家，国家一级演员，中国音乐家协会会员，中国电影家协会会员，北京古琴研究会会员，中国管弦乐学会会员，中国管弦乐学会古琴会常务理事，中国管弦乐学会竹笛专业委员会顾问。曾多次随中国艺术家代表团出访欧洲，为此曾被列为《东方之子》栏目的采访对象，并在瑞士举办个人古琴独奏音乐会和专题讲座。

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