颐和课堂︱以《春晓吟》开始段落为例谈走指线条的处理

从琴弦上的一个点到另一个点，这一段距离是由走指的线条构成的，而这线条的形状、速度、音色时时刻刻都体现着弹琴者对整体音乐形象的理解与表达。

在对音乐形象尚且模糊不清，找不到方向时，听前辈琴人的录音是最好的学习借鉴方式，以此来建构自身所理解的音乐形象。选择符合自己审美的理解和方式，或者形成不同的风格。

听录音时，可将缺席转化为在场：从录音中要看到这位琴人弹琴的样子，每一个乐句运指的方式，籍此去思考他为什么如此处理。借用《西麓堂琴统》中《抚琴诀》所言：“鼓琴时，无问有人无人，常如对长者。”本意鼓琴者如对长者般身姿端直，此时何妨不转换一下这个场景：恭肃如听长者鼓琴，并与之一道对弹。

具体以几个不同版本的《春晓吟》（据《自远堂琴谱》管平湖打谱）在开始段落中第四个音符大指绰上九徽，挑七弦（左手按音Mi）的不同走指方式去分析一下走指线条，并借用书法与国画的某些术语呈现这些线条的不同形状：

管平湖先生的Mi，短而较直的切线入弦，迅速稳在九徽的音位，能量聚集在九徽附近非常集中的一小段。此时，手坚定，不晃动，避免了音发飘。这样的处理和乐曲紧凑勃发的感觉是相匹配的。这种走指有点类似于国画十八描中的“钉头鼠尾描”，不过是方向反过来了、且线条短。

孙贵生先生的Mi，这条切线偏向弧形多一点，走指的线条相对长，接近九徽的一段距离中，有往上提起加重紧收的感觉，能量聚集这较长的一段距离中，最后稳在九徽上。同时，出指时隐藏轻缓回环的回锋“逆入”，中间一段轻，最后一段收回来稳住。这种走指类似书法所说的“逆入”、“涩行”、“紧收”。“逆入”时头部过重就会头重脚轻，影响音乐形象，因此如何藏锋显得非常重要。至于这里所谓的“涩行”是指这三段部分不能分开为一截一截，而是圆融相连。

龚一先生的Mi，这线条的形状有点像豆芽的样子，入弦重而圆，能量聚集在前部，渐行渐远，最后的余韵停在九徽上。这种处理方式，和他整体的音乐形象是密切相关的：相比较前面两位琴人，龚一先生版本前面的几个音弹的速度比较慢，营造出一种严冬将尽之感，而这个Mi正是从这种严酷中缓慢生发出来，春天将将萌芽的感觉。这个走指有点类似于隶书的“蚕头雁尾”起头较圆，但尾部如游丝将尽，并不提起出锋。

以上是走指线条的形状，另外，走指的线条也与速度相关：线条长，则速度快；反之，线条短，则速度相对处理得慢一些。如果反过来，长而慢就显得拖沓油腻，短而快就显得仓促慌张。

在音色上，大指甲与肉在走指时的占比，体现在声音上刚与柔的不同侧重。甲音过多的尖锐感会影响这个Mi呈现萌发的音乐形象，因此需要注意调整甲与肉的占比以符合乐句的表达。

纵观全曲，第一段中反复出现了多处Mi的走手音，这些音符应该如何处理呢？还是要由这些音符结合乐句所表达的音乐形象来决定的。这几个Mi处理的方式各有差异，在弹奏过程中要注意这种重复的差异：萌发的轻柔，拔节的紧凑，舒展的旷远。如果我们将这个段落理解为春天广袤大地上，某种生长的意象，那么如此的走指线条处理也就给我们提供了可供借鉴的范例。

在我们学习和练习的过程中，应该用这样的方法仔细推敲每一个音符的处理方案，最终呈现出理想的音乐形象。