颐和课堂︱古琴的“移情”与音乐形象

水仙操者，伯牙之所作也。伯牙学琴于成连先生，先生曰：“吾能传曲，而不能移情。吾师有方子春者，善于琴，能作人之情，今在东海上。子能与我同事之乎？”伯牙曰：“夫子有命，敢不敬从。”乃相与至海上，见子春受业焉。【：“乃与伯牙俱往，至蓬莱山，留伯牙曰：‘子居习之，吾将迎之。’刺船而去。旬时，伯牙延望无人，但闻海水洞涌，山林杳冥，怆然叹曰：‘先生移我情矣！’乃援琴而歌，作水仙之操。”】

——蔡邕《琴操》

“伯牙学琴”中的“传曲”与“移情”不仅仅显示出了授琴的某种限度，也指示出了许多人学琴和弹琴的困境。呈现一首琴曲与一首有情感和表达的琴曲之间的差异在于：呈现出一个由各种音符组合的曲子，还是一个饱满而富有韵味的音乐形象。伯牙从自然（“海水洞涌，山林杳冥”）中寻找到了他对某种时间性（在虚空中的行进）与空间性（深度和色彩）的琴曲表达。表达，自我无论是向内还是向外，都是需要的，否则琴曲只是平铺直叙的音符组合。

《伯牙鼓琴图》元·王振鹏 现收藏于北京故宫博物院

而音乐形象从进入弹琴状态伊始就开始了。琴曲的第一个声音稳定与否，已经酝酿在这一系列的预备之中：坐下，调身，调音，伴随之的调息与调心，起势。之后，第一音的开始决定了全曲的基调，而这对于每一首琴曲都不一样。

古琴音乐作为一门语言，也遵循语言的基本元素。如果说汉语这门语言从基本元素“偏旁部首”开始，造“字”，之后组“词”，随后造“句”，最后结“章”，那么这种“字法”-“词法“-“句法”-“章法”的层进关系也可以类比古琴：手指法，吟猱淖注等，乐句的走向，乐曲篇章。

同时，音乐语言又是抽象的。乐曲篇章的完成是某种音乐形象的呈现过程，如同査阜西先生所说的“坚持古琴曲内容的表现”（《査阜西琴学文萃》颐和琴社校注版第341页）。所以，这里反而有一种逻辑上的倒转：我们需要将这门抽象的语言以形象化，反过来以整体的音乐形象去内观哪怕是琴曲中相当于“偏旁部首”的局部。这就要求我们不仅仅只关注到技术上的“声”，更重要的是关注到有表达意味的“韵”。例如一个散音的表达既可以重而快，也可以重而慢，轻而快，轻而慢这些不同的方式呈现出来。

心中的琴曲音乐形象越具体，细节越充分，越能指导手上该如何弹奏。例如与《流水》比较直观的拟似形象性有所差异的是《高山》。

首先，高山与土坡不一样的地方在于它的“沉实”，另外，不一样的高山，好比黄山，华山，泰山各有其特点，秀、险、稳各各不同，故而旋律铺排展开也应该根据不同形象而变化。

进一步，高山的“高”该如何体现呢？对比、高低的对比是其中一种方式，随之而来，琴曲的轻重、音色、节奏等就需要服务于这一对比。

《溪山行旅图》北宋·范宽 现收藏于台北故宫博物院

之后，也许还可以借道郭熙的《林泉高致》所提出的山的“三远法”（高远，深远，平远）继续拓展这个音乐形象：“山有三远：自山下而仰山颠谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”去发现山的更多视觉层次。

又或者，这高山既可以有宋人的巨幛山水的形象，也可以有元人写胸中丘壑的意境，也可以有明清在笔墨程式上的深化？如果琴曲的音乐形象是面对范宽的《溪山行旅图》，必然是不同于倪瓒的《虞山林壑图》的。借道对可游、可观、可卧的山水画的图像直观，可以扩展当代人贫乏的自然经验。

总之，如宗炳所言“抚琴动操，欲令众山皆响”，文人的琴与诗书画其实是相互完成的，成为某种生命情志的共鸣，抚琴时的“移情”也会发生在此。

因此，要转变弹琴的思路：指法，吟猱绰注的修饰，旋律节奏都是为琴曲整体的音乐形象服务的！有了音乐形象，才让琴曲有了结构以及完整性，那些局部的细节问题才会迎刃而解：根据音乐形象的需要去炼指，而不是不断重复地记忆各种指法要点。这样才能不仅弹出已经弹过的曲子，还可以在这个音乐形象的指导下弹出未弹过的曲子，将外界的干扰因素（别人打断，上台演奏，调不合曲……）降到最低的地步，弹琴达到了完整演绎所追求的音乐形象的目的。

相同的乐句在不同弦、徽上都可以弹出，弹琴时关心的应该是我们所演奏的音乐，而不是死记硬背哪一根弦或哪一个徽。用什么样的指法，选择哪一根弦哪一个徽分，都是为音乐服务的。例如尝试正调定弦，不紧五弦的情况下如何弹奏《阳关三叠》。

当然，需要明确一点的是：音乐始终是抽象的，不要试图将每一个音符都对应或附会一个具象的东西。

1，研读琴谱，去发现规律。例如分析《酒狂》类似于西方音乐的回旋曲式的结构，有利于我们记住全曲节奏性的律动，主要旋律的重复与移位。《春晓吟》以羽音开始与结束的调式符合宫起宫收，商起商收的“起调毕曲”规律，同时全曲多处角音与羽音的相和，构成激荡回响的基调。

2，多听其它人的录音，例如老八张，对于触动自己、产生共鸣的录音部分重点圈出来，研究其出处，如何表现，弹奏手法等等。借助前人对同一首琴曲的表达，去学习建构自己对音乐形象的理解。同样地，聆听西方音乐也有类似的裨益。

3，多唱谱，因为吟唱节奏的句逗最为直接体现在手所操控的旋律上，这就是所谓的“丝不如竹，竹不如肉”（“丝者，丝之声也，出乎手；竹者，竹之声也，出乎口。歌者，口也，心之声也，肉之为也，岂假竹而有乎?可以知自然之道矣”）。“肉”作为身体，连接着“心”与“气”，最切近了“自然”。关涉到《诗经》的诗论也有类似的表述，《毛诗序》云：“ 情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

因此，旋律的走势与乐曲的表情体现出内在的吟唱节奏，“心板”的律动。例如《良宵引》结尾的泛音段落，如珍珠般颗粒分明，同时又是一气连成一条项链一般，中间并不断开。手上弹奏的连贯与否是心板节律的反映。《春晓吟》开始的散音段落以一个八度拉开了一个广阔的空间感，大地从广袤深沉中渐次苏醒，万物勃发的情境由此展开。同样，大地空间的延展性也体现在心板上。

而在方法论上，我们又是遵循“节拍器——手拍——脚拍——心板”这个进路来进行：从最基础的节奏规范开始，通过节拍器这个“物”的法则去规范手、脚打拍子的节奏，直至完成心游物外的“心板”；反过来，以心板去表达琴曲的音乐形象。这种法则与自由的完成，除了多练习，别无捷径，这个原理可以类比“读书百遍，其义自现”的逻辑。