裴铁侠虎啸琴探源

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裴铁侠虎啸琴探源

王莉
裴铁侠（1884～1950），四川成都人，民国时期重要的川派代表琴人，先后成立了“律和琴社”“岷明琴社”，并有琴学论著《沙堰琴编》《琴余》等传世。裴铁侠酷爱古琴收藏，稍有积蓄便四处寻访，倾其所有购买名琴。所藏唐宋元明清等历代古琴，约30余张。大小雷琴最为珍爱，曾仿制大雷琴，其琴室即为“双雷琴斋”（简称“双雷斋”）。除著名的唐“双雷琴”，今可知者有唐“古龙吟”、宋“竹寒碧沙”、宋“酔玉”、宋“眉山清响”、宋“龙嗷”、元“浮香”、明“引凤”琴，以及裴晓秋先生所述之“诵馀”、“寒玉”琴等，不足10床。其中，宋“竹寒碧沙”、宋“酔玉”、宋“眉山清响”、元“浮香”、明“引凤”琴藏于四川省博物馆。宋“龙嗷”琴藏于四川大学博物馆。唐“古龙吟”流落至上海。陕西历史博物馆藏琴19张，继南宋“万壑松风”琴、清初“芥子园主人”琴后，又发现了裴铁侠之“虎啸”琴，使现存可知的裴铁侠古琴又增加了1张，颇为珍贵。此琴，笔者曾有介绍，然其名与承传等皆不详。那么，“虎啸”琴是怎样发现的，又有着怎样不为人知的曲折经历，现详述如下。
《收藏家》｜裴铁侠虎啸琴探源
❖  裴铁侠旧照，时任四川省司法司长
一、 琴体概况
陕西历史博物馆藏琴，仲尼式，编号6828。通长123.4、隐间113.7、额宽19.5、肩宽20.8、尾宽14.7厘米。肩部厚5.58、岳旁厚度5.33厘米。面桐，底梓，木色褐黄，木质松软朽旧。其形宽大敦厚，内腔空旷。琴面，凸起弧度大，弓圆、壁薄而有挖斫痕。漆色较均匀，无断纹。琴底，稍外鼓，为双层底板。漆色多样，黑褐红等色混杂叠压，可见流水间牛毛断。红色髹漆呈现块状，浮于他色之上，修饰时间较晚。头颈处残断。颈两侧可见木条拼接。颈内可见用于固定的木撑。长方形龙池、凤沼，有竹木贴格。岳山、承露、尾托、龈托等皆红木。焦尾、龙龈紫檀，轸池鸡翅木。雁足构造最为特殊，由柱状乌木与饼形象牙底座镶嵌而成。象牙底座色沉发黄，雁足的时代，应不晚于明。参照雁足用材，此琴弦轸或为象牙。青玉徽（部分遗失），以岫岩玉制成。凫掌后加。天地柱细，色白，木质较新，亦为后加。以琴颈内撑木、琴腹天地柱状态、琴侧拼接木条，以及琴底多样的漆色与断纹等，此琴或曾剖腹修复。双层面板古琴有制，然双层底板者少见。有琴家认为，此琴剖腹修缮时，增加了一层底板而成为双层底板。值得注意的是，双层底板材质松透，纹理相同，皆为梓木，木质、木纹、木色、厚度等一致，其用材或同源，双层底板者是原作还是后加？尚不能肯定。若是原作，在笔者所见古琴中，开创双层底板之先河。其造型宽大，琴面弓圆，配件考究，虽残破朽旧，仍能感受到扑面而来的淳朴与典雅。此琴斫制与后修等特征，为传世古琴的保护与修复，提供了重要的参考依据，不可轻视。
《收藏家》｜裴铁侠虎啸琴探源
❖  虎啸琴
二、保存现状
自原陕西省博物馆可移动文物搬迁至陕西历史博物馆以来，馆藏古琴皆存放于柜架之上，少有关注。2009年，笔者整理馆藏杂项时，取下所有藏琴，去除包装，清理灰尘，对账核实，考察琴体状态等。此琴，颇为残损，现状堪忧。琴体各处状况多多，如颈部残断、琴侧破裂、琴面漆膜脱落翘起，以及琴底之漆色多样，且有叠压、挖凿填补等等。琴颈处断裂，导致琴头与琴身脱离分开，断面对接处可见白色的粘合物，同时以丝弦捆绑；颈侧可见木条拼接，拼接处破裂，琴颈内可见木撑散落，木撑之上下面皆有胶状物残留，应为加固琴颈之用；琴面褐色，局部泛黑，有少许红色块状的修补痕，琴面漆膜脱落翘起，露出大面积的木质胎体；与琴面相较，琴背漆膜脱落较少，但漆色复杂，黑褐红等色叠压混杂，并有流水间牛毛断，颇为古旧。
此琴之原始铭文分别位于琴底颈部中心，以及龙池两侧，皆被后髹漆层覆盖，或被凿挖填补后隐去。颈部中心长圆形区域内色淡，与周边各色混杂的漆色不同，呈浅褐色，并有横向的间距不一的断纹，纹理散乱且不规则，与周边均匀有致的自然断纹相异。参见馆藏南宋“万壑松风”琴颈部特征，“断纹有割裂，字在髹漆层下”，故此琴底颈部应有铭文。以古琴铭文规范，颈部铭文多为琴名。其痕迹范围判断，琴名或二字或三字。红外摄影显示，颈部中心区域呈色浅淡，自成一体，与目测结论一致，但红外拍摄仅有局部色差，文字不显。龙池两侧有长条形灰色痕迹，为挖凿后填以瓦灰等物质所致，因凿挖、填补等人为干预，铭文无从辨识。依挖凿填补范围的大小，左侧铭文字数较多。沼池改短，多余处填以瓦灰。纵观琴体各处，此琴被多次修缮，如剖腹、重新髹饰、补漆等。颈部残断，漆膜脱落尤甚。此琴残损或人为外力所致，其受伤后的应对，也颇为简单。如用石膏等物粘接断面，以原琴丝弦捆绑固定等手法粗糙，非专业人士所为。
《收藏家》｜裴铁侠虎啸琴探源
❖  虎啸琴颈部
三、琴名由来
上述可知，因后修等人为干预，琴底颈部题铭，即琴名不显，借助相关科技手段，仍难以辨认。故探知琴名，需另觅它径。查询来源，乃为“1950年，李璠捐献”。现状栏目内标注为“残缺”，表明此琴为李璠于1950年所捐。捐琴时，琴体就已残破。李璠（1914～2007），裴氏古琴的继承人，于1939年四川成都读书期间师从裴铁侠学琴，得授《高山》《流水》等曲，后裴铁侠孙女裴晓秋又师从李璠学琴。那么，捐献者是否就是裴铁侠之弟子李璠，而不是同名者呢？1950年，李璠到过西安吗？把琴捐献给成都，岂不更为方便？若真是裴铁侠弟子李璠所捐，此琴又会不会是裴铁侠赠送其弟子李璠之物呢？诸多问题萦绕，多方打问，谜底难寻。
2017年，笔者受邀参加台湾日月潭举办的2017年“‘古琴、音乐美学与人文精神’跨领域、跨文化”国际学术研讨会。期间，偶遇香港琴家苏思棣和四川琴家罗乐，他们认为捐琴者不可能是同名者，应该就是裴铁侠之弟子李璠。之后，在青年琴家罗乐的帮助下，笔者联系到了裴铁侠之孙女裴晓秋。裴老师热情谦逊，告知笔者确有此事，并找出李璠赠书籍《吴门琴韵》。此书是1996年9月为纪念《吴门琴社》成立十周年而编印。《吴门琴韵》中刊发了李璠文章《忆学琴》。文曰：“1950年余应聘出川，51年调任中国科学院工作。”又云：“学琴时期，铁侠师遗一明琴，名‘虎啸’，莹堂师赠一元琴，名‘震动万物’。出川时‘虎啸’琴在车上被乘客挤压毁，送存西安博物馆。‘震动万物’则安然无恙。”1950年，李璠乘车出川，随身携带了两位恩师赠送的两张古琴，因行李过大，乘客拥挤，形体较长的“虎啸”琴，便遭到了冲击撞压，从而导致颈部断裂，漆膜脱落，残损不堪。《忆学琴》所述之捐琴人，以及捐琴时间、地点、现状等皆与此琴来源信息吻合，同时该文还指出了琴名、时代与渊源等。至此，馆藏6828号古琴的承传脉络基本梳理清楚。1950年，李璠携琴乘车前往北京应聘，途中“虎啸”琴遭遇意外。为保全此琴，沿途就地“送存西安博物馆”。可以肯定，馆藏颇为残损的仲尼琴，就是裴铁侠赠送其弟子李璠之物，即《忆学琴》所述的“虎啸”琴，受损原因与现状考察预测结果相符。
“虎啸”琴送存之“西安博物馆”，时称“西北历史文物陈列馆”。1955年，该陈列馆更名为陕西省博物馆。1991年，“虎啸”琴随同其他可移动文物搬迁至陕西历史博物馆，随后束之高阁。自1950年捐献此琴后，李璠再无缘相见，甚是遗憾。此琴时代，来源账册记录为“清”，李璠《忆学琴》曰：“明琴”。其形敦厚，琴面凸起弧度大，琴底稍外鼓，琴背可见流水间牛毛断。以形制，金蔚认为有“宋琴”特征。李璠鉴定资料中亦有宋琴之问。由形制、断纹，以及李璠所记等，馆藏“虎啸”琴的时代非账册所注之“清”琴，其时代应不晚于明。此琴之断代，另文探讨，此处不予赘述。
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❖  虎啸琴颈部
四、师徒琴缘
裴铁侠，原名玉鸶，字雪琴，又名裴钢。曾两度留学日本，就读于东京政法大学与日本东京帝国大学。留学期间改名裴铁侠，曾参加孙中山等组织的同盟会。1912年毕业后回国就职，先后出任四川司法司司长、下川南道观察史、东川道道尹、任四川内务司司长等职。1915年，裴铁侠担任北洋政府内务部顾问，然国事难为，前途暗淡，故习琴于北京。同年9月即辞官返回成都。回川后，向琴家张孔山求教，勤于操缦，潜心研究，经十余年的不懈努力，成为当地有名的古琴演奏家和学者。他以其精湛的琴艺、深厚的学识，以及较高的社会地位，广交琴友，组织雅集。于1937年和1947年两度成立了“律和琴社”与“岷明琴社”，交流琴曲，品鉴名琴，对西蜀古琴的发展具有引领作用，并与琴学泰斗査阜西和琴家胡莹堂来往密切，在全国古琴界也颇具声望。裴铁侠留学日本，立志报国，然为官仅有四年便隐居家中，而专注古琴，却是他终生的事，甚至是要用生命来捍卫的事。1950年“土改运动”，裴家划为“大地主”“大官僚”。土地田产没收充公，饱受批斗和人身欺凌，全家人只能依靠典当衣物及藏品维持生计，其子女的境遇也颇为坎坷。面对变革与冲击，深居简出的裴铁侠恐惧失落。他认为日趋严峻的态势危及到了视若生命的“双雷琴”。或许“玉石俱焚”方能保全尊严。1950年6月，夏日的某个夜晚，“裴铁侠与继室沈氏取出双雷琴，带着无比的愤怒和极大的痛惜，夫妻相与捶碎而毁之，然后同服安眠药双双自尽。”于书案砚台之下留一纸遗嘱，上书“本来空寂，何有于物。去物从心，立地成佛”16大字，旁边一行小字批注：“大小雷琴同登仙界，金徽留作葬费，余物焚毁。铁叟笔。”裴铁侠夫妇自杀后几天，其家人便接到了时任中国民航顾问査阜西从北京发来的电报，邀请裴公携带“双雷琴”赴北京参加古琴研究工作。然造化弄人，人与物俱损，悲剧无法挽回。裴氏夫妇以身殉琴，其文人正气与爱琴如命的烈性节操，犹如嵇康之广陵绝响，震撼世人，至今仍是人们不愿提及的伤痛。
李璠（1914～2007），湖北大悟人，川派古琴家，植物遗传学家。1939年秋，李璠就读于四川大学农学院，因喜好琴音，欲寻师学艺。由师兄卓希钟（经营成都琴铺，亦善斫琴）引见，得拜裴铁侠为师。裴铁侠时有四名弟子，李璠年幼。抗战期间，裴铁侠居乡间住所“沙堰子”。每逢星期日，李璠与诸师兄同往，听琴受教。裴铁侠崇尚明代大琴师严天驰的琴学主张，指法清微澹远，古朴自然，闻声盾韵，如入洞天。喜弹古调，常弹琴曲有《高山》《流水》《秋鸿》《胡笳》等30余首。其手写刻本《沙堰琴编》仅收录其代表琴曲。裴铁侠对李璠谆谆教导，殷切厚望。时要求：坐必正，气必端，态（神）必安，手挥目送，可以养生，可以尽年。常教诲：琴为载道之器，旨在修身养性，取天地中和之音，陶冶情志，消除尘愚，思清入静，静则生慧。总告诫：弹琴之要重在认谱、打谱，求得字正腔圆，如闻钟罄，令人整肃，思勿邪，切莫追求时尚，攀比好听。裴铁侠为人大气开明，常设宴款待琴友，鼓励弟子向其他琴家学习。1941年春，裴铁侠引荐琴家胡莹堂。云：“胡老师，査阜西先生好友，皆当代琴学大师，今后希多请教益。”之后，李璠穿梭于裴铁侠与胡莹堂两位先生之间，求教琴艺。从裴铁侠学得《高山流水》，从胡莹堂学得《鸥鹭平沙》，而《潇湘水云》则融合两家指法与韵味。因胡莹堂，李璠又得识査阜西、徐元白等多位琴家。李璠牢记裴铁侠的教诲，汲取各家营养，定心研习，得弹琴曲13首，又自定计划，欲学《秋鸿》等大曲，时在建国之前。建国后，李璠赴北京就职，常参加北京古琴研究会活动，遂向査阜西等先生学琴。査阜西怜惜裴铁侠早逝，“一代琴宗”竟无录音，对外声称李璠乃裴铁侠唯一弟子，并向吴景略、管平湖等先生称赞李璠之《高山流水》有“裴味”，勉励李璠将“裴学”继绝传后。可见，古琴界对裴铁侠之尊崇与惋惜。
因了琴音，李璠与裴铁侠结缘；因了裴铁侠，李璠与古琴相伴。李璠学琴于裴铁侠，后求教于胡莹堂。就职北京后，又受教于査阜西，其恩师皆为琴坛大家，琴缘可谓厚矣。李璠淡定宁静的谦谦君子之态，皆由裴铁侠之琴学而来，正所谓：琴“可以养生，可以尽年”。裴铁侠与李璠由师徒而为朋友，常因思念，期许相见；又因分离，辗转难眠。李璠作《怀琴师诗》，裴铁侠亦赋诗安慰。裴铁侠、胡莹堂、李璠三人，两老一少，久别重逢，欢喜若狂，以琴结为忘年交，视为知己，宛若伯牙与子期之相遇。恩师之念，古琴之恋，永不能忘。1992年与1995年，李璠两次赴成都参加古琴学术讨论会。奏《高山》以怀裴铁侠，奏《平沙》以纪胡莹堂，宁静淡泊，荣辱不惊。2003年，中国古琴艺术联谊中心于北京举办活动，庆祝“古琴艺术入选世界非物质文化遗产”，李璠作为“中国古琴非物质文化承传人”参加，弹奏的琴曲仍为《高山》与《平沙》，此时李璠已90岁高龄。星火承传，后继有人。为琴学之发扬，李璠先生不遗余力施教与后学。师从李璠学琴的杨露、裴晓秋、全美荣等诸位先生，皆能弹奏裴铁侠之《高山流水》与胡莹堂之《平沙鸥鹭》。2003年，古琴“申遗”后，得到了社会前所未有的关注。在先贤的基础上，古琴之研究与推广也取得了显著的成绩。
裴铁侠琴学艺术活动，主要集中在20世纪30年代中后期至40年代。李璠从师裴铁侠学琴主要是在40年代。1949年秋，律和琴社琴友，包括裴铁侠、李璠等14人相聚于成都望江楼之崇丽阁，以谈琴事为主（此次琴会由李璠接待）。这是律和琴友的最后一次相聚，也是律和琴社的最后一次活动。1949年12月开始，裴铁侠常被批斗，精神一度跌入低谷。1950年6月，裴氏夫妇就与大小雷琴同去。期间，裴铁侠曾找过李璠，因繁忙而未及时沟通，“竟成永诀”。由是，裴铁侠赠送李璠之“虎啸”琴，最晚应在1949年12月前后，或于1949年秋律和琴友相聚之时。以琴名，“虎啸”与“龙嗷”似为相应，将“虎啸”赠与李璠，“龙嗷”则留身边，各留念想，寓意深远。1950年，李璠出川赴北京工作，随身携带着裴铁侠与胡莹堂两位恩师的赠琴，然裴先生所赠之“虎啸”琴被挤压残损，沮丧之情难以言表。面对“虎啸”琴的遭遇，李璠没有放弃，而是寻求妥善的保护，为古琴之复兴，留下了宝贵的实物资料。自“虎啸”琴捐献后，李璠再无缘相见，亦为憾事。2017年，笔者发现馆藏“虎啸”琴的真实身份时，也与李璠去世相差了整整10年。
五、余论
古琴之起源，有伏羲说、神农说等等。琴式也有以圣人命名者，如伏羲式、神农式、仲尼式等。春秋战国时期，古琴在文人阶层已很时兴了，魏晋时期的古琴也与现存唐宋古琴相差无几了。可以说，古琴发端于三皇五帝，发展于战国秦汉，成熟于魏晋南北朝，至今延绵不绝。在长达数千年的古代社会里，古琴不仅是文人必修的一种乐器，也是其人格、情操与修养的象征。然而，不同的历史时期，因政治、经济、地域、交流等因素，古琴的发展起落不定。莫高窟中唐第154窟树下弹琴图、酒泉枣园西沟一号墓出土模印弹奏砖等出现了古琴倒置、人物错位的现象，其画面与实际弹奏方式相反。也有琴筝不分的状况出现。敦煌佛爷庙湾第133、37、39号西晋墓中各发现一组伯牙弹琴与子期听琴图，琴体倒置，形似古筝。可见，画师等对古琴的认知，仅仅是一个程式化的概念。裴铁侠“虎啸”琴之沉浮，也基本勾勒出了建国至今的古琴发展脉络。不管历史背景如何，古琴蕴含的强大的人文精神，是其赖以延续的原动力，具体表现在琴人、琴器、琴曲等方面，一如裴铁侠、李璠，以及他们友谊的见证者“虎啸”琴。自2009年，笔者整理馆藏古琴，与“虎啸”琴相遇相知，也是一种缘分。古琴研究涉及诸多方面，仅以此抛砖引玉，寄望于后来者。

颐和课堂︱古琴的“移情”与音乐形象

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古琴的“移情”与音乐形象
本文是由简燕宽博士根据邸聆桐老师授课内容整理、拓展而成
颐和课堂︱古琴的“移情”与音乐形象

水仙操者，伯牙之所作也。伯牙学琴于成连先生，先生曰：“吾能传曲，而不能移情。吾师有方子春者，善于琴，能作人之情，今在东海上。子能与我同事之乎？”伯牙曰：“夫子有命，敢不敬从。”乃相与至海上，见子春受业焉。【：“乃与伯牙俱往，至蓬莱山，留伯牙曰：‘子居习之，吾将迎之。’刺船而去。旬时，伯牙延望无人，但闻海水洞涌，山林杳冥，怆然叹曰：‘先生移我情矣！’乃援琴而歌，作水仙之操。”】

——蔡邕《琴操》

颐和课堂︱古琴的“移情”与音乐形象
颐和课堂︱古琴的“移情”与音乐形象
颐和课堂︱古琴的“移情”与音乐形象

“伯牙学琴”中的“传曲”与“移情”不仅仅显示出了授琴的某种限度，也指示出了许多人学琴和弹琴的困境。呈现一首琴曲与一首有情感和表达的琴曲之间的差异在于：呈现出一个由各种音符组合的曲子，还是一个饱满而富有韵味的音乐形象。伯牙从自然（“海水洞涌，山林杳冥”）中寻找到了他对某种时间性（在虚空中的行进）与空间性（深度和色彩）的琴曲表达。表达，自我无论是向内还是向外，都是需要的，否则琴曲只是平铺直叙的音符组合。

颐和课堂︱古琴的“移情”与音乐形象

《伯牙鼓琴图》元·王振鹏 现收藏于北京故宫博物院

而音乐形象从进入弹琴状态伊始就开始了。琴曲的第一个声音稳定与否，已经酝酿在这一系列的预备之中：坐下，调身，调音，伴随之的调息与调心，起势。之后，第一音的开始决定了全曲的基调，而这对于每一首琴曲都不一样。

古琴音乐作为一门语言，也遵循语言的基本元素。如果说汉语这门语言从基本元素“偏旁部首”开始，造“字”，之后组“词”，随后造“句”，最后结“章”，那么这种“字法”-“词法“-“句法”-“章法”的层进关系也可以类比古琴：手指法，吟猱淖注等，乐句的走向，乐曲篇章。

同时，音乐语言又是抽象的。乐曲篇章的完成是某种音乐形象的呈现过程，如同査阜西先生所说的“坚持古琴曲内容的表现”（《査阜西琴学文萃》颐和琴社校注版第341页）。所以，这里反而有一种逻辑上的倒转：我们需要将这门抽象的语言以形象化，反过来以整体的音乐形象去内观哪怕是琴曲中相当于“偏旁部首”的局部。这就要求我们不仅仅只关注到技术上的“声”，更重要的是关注到有表达意味的“韵”。例如一个散音的表达既可以重而快，也可以重而慢，轻而快，轻而慢这些不同的方式呈现出来。

颐和课堂︱古琴的“移情”与音乐形象

心中的琴曲音乐形象越具体，细节越充分，越能指导手上该如何弹奏。例如与《流水》比较直观的拟似形象性有所差异的是《高山》。

首先，高山与土坡不一样的地方在于它的“沉实”，另外，不一样的高山，好比黄山，华山，泰山各有其特点，秀、险、稳各各不同，故而旋律铺排展开也应该根据不同形象而变化。

进一步，高山的“高”该如何体现呢？对比、高低的对比是其中一种方式，随之而来，琴曲的轻重、音色、节奏等就需要服务于这一对比。

 
颐和课堂︱古琴的“移情”与音乐形象

《溪山行旅图》北宋·范宽 现收藏于台北故宫博物院

之后，也许还可以借道郭熙的《林泉高致》所提出的山的“三远法”（高远，深远，平远）继续拓展这个音乐形象：“山有三远：自山下而仰山颠谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”去发现山的更多视觉层次。

又或者，这高山既可以有宋人的巨幛山水的形象，也可以有元人写胸中丘壑的意境，也可以有明清在笔墨程式上的深化？如果琴曲的音乐形象是面对范宽的《溪山行旅图》，必然是不同于倪瓒的《虞山林壑图》的。借道对可游、可观、可卧的山水画的图像直观，可以扩展当代人贫乏的自然经验。

总之，如宗炳所言“抚琴动操，欲令众山皆响”，文人的琴与诗书画其实是相互完成的，成为某种生命情志的共鸣，抚琴时的“移情”也会发生在此。

颐和课堂︱古琴的“移情”与音乐形象

因此，要转变弹琴的思路：指法，吟猱绰注的修饰，旋律节奏都是为琴曲整体的音乐形象服务的！有了音乐形象，才让琴曲有了结构以及完整性，那些局部的细节问题才会迎刃而解：根据音乐形象的需要去炼指，而不是不断重复地记忆各种指法要点。这样才能不仅弹出已经弹过的曲子，还可以在这个音乐形象的指导下弹出未弹过的曲子，将外界的干扰因素（别人打断，上台演奏，调不合曲……）降到最低的地步，弹琴达到了完整演绎所追求的音乐形象的目的。

相同的乐句在不同弦、徽上都可以弹出，弹琴时关心的应该是我们所演奏的音乐，而不是死记硬背哪一根弦或哪一个徽。用什么样的指法，选择哪一根弦哪一个徽分，都是为音乐服务的。例如尝试正调定弦，不紧五弦的情况下如何弹奏《阳关三叠》。

当然，需要明确一点的是：音乐始终是抽象的，不要试图将每一个音符都对应或附会一个具象的东西。

颐和课堂︱古琴的“移情”与音乐形象
最后，培养音乐形象的方法大致有如下几点：

1，研读琴谱，去发现规律。例如分析《酒狂》类似于西方音乐的回旋曲式的结构，有利于我们记住全曲节奏性的律动，主要旋律的重复与移位。《春晓吟》以羽音开始与结束的调式符合宫起宫收，商起商收的“起调毕曲”规律，同时全曲多处角音与羽音的相和，构成激荡回响的基调。

2，多听其它人的录音，例如老八张，对于触动自己、产生共鸣的录音部分重点圈出来，研究其出处，如何表现，弹奏手法等等。借助前人对同一首琴曲的表达，去学习建构自己对音乐形象的理解。同样地，聆听西方音乐也有类似的裨益。

3，多唱谱，因为吟唱节奏的句逗最为直接体现在手所操控的旋律上，这就是所谓的“丝不如竹，竹不如肉”（“丝者，丝之声也，出乎手；竹者，竹之声也，出乎口。歌者，口也，心之声也，肉之为也，岂假竹而有乎?可以知自然之道矣”）。“肉”作为身体，连接着“心”与“气”，最切近了“自然”。关涉到《诗经》的诗论也有类似的表述，《毛诗序》云：“ 情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

因此，旋律的走势与乐曲的表情体现出内在的吟唱节奏，“心板”的律动。例如《良宵引》结尾的泛音段落，如珍珠般颗粒分明，同时又是一气连成一条项链一般，中间并不断开。手上弹奏的连贯与否是心板节律的反映。《春晓吟》开始的散音段落以一个八度拉开了一个广阔的空间感，大地从广袤深沉中渐次苏醒，万物勃发的情境由此展开。同样，大地空间的延展性也体现在心板上。

而在方法论上，我们又是遵循“节拍器——手拍——脚拍——心板”这个进路来进行：从最基础的节奏规范开始，通过节拍器这个“物”的法则去规范手、脚打拍子的节奏，直至完成心游物外的“心板”；反过来，以心板去表达琴曲的音乐形象。这种法则与自由的完成，除了多练习，别无捷径，这个原理可以类比“读书百遍，其义自现”的逻辑。

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颐和课堂︱古琴的“移情”与音乐形象

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中国传统音乐美学的特点以及在琴歌中的表现

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中国传统音乐美学的特点以及在琴歌中的表现

——以琴歌《秋风词》为例

摘要：琴歌作为琴乐艺术中的重要部分，在审美意识上与古琴艺术的传统是相辅相成的，同时传统文化中的儒、道、佛思想 影响了琴人的美学修养和品味，他们在琴乐艺术中追求的是意韵与含蓄之美，以及自然质朴、淡泊超脱的风格和境界。关键词：古琴；琴歌；秋风辞

PART 01
琴歌的创作来源以及在古琴艺术中的地位及其发展
 
（一）琴歌的创作来源

中国传统乐器“琴”，或七弦琴在近代称古琴，古代则直称为“琴”。而琴的名称最早见于春秋末期的《诗经》，至少已有二千多年的历史。先秦时代弦乐器很少，所以琴、瑟就成了当时主要的弦乐器，人们常用它们来为歌唱伴奏。这种形式又称为 “弦歌”。其历史悠久，而且广为流传。总体上说中国琴歌的创作来源主要在两个方面：首先，琴歌来源于民间音乐 中国古诗词中吸收了大量的民歌，西汉司马迁曾说：“三百零五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音。”当时人们歌唱这些诗歌，多用琴、瑟伴奏。《旧唐书·礼乐志》提到：“唯弹琴家犹传楚汉旧声，及清调、瑟调、蔡氏五弄、 楚调四声，谓之九弄，非朝廷郊庙所用，故不载。”这说明古代 的一些民歌或民间音乐，曾被琴家作为琴歌形式随着琴的音 乐而流传下来，长期保存在古琴音乐艺术之中。其次，文人的创作 这部分作品分为两类：一类是直接或间接从民间吸取营养，进行加工和提高的,并不局限于民歌原始素材，而是保持与人民 的思想、语言、音调、感情的血肉联系。因此，有强大的生命力，为历代人们所赞赏。如《满江红》，是清代琴家王善所作。还有一类出于某些对歌唱音乐艺术不甚了了的文人之手，他们只知按字求声，或依声填词，没有按照歌唱艺术规律 和特点进行创作。这类琴歌很难演唱，有的即使勉强歌唱，也缺乏美感。不仅无助于琴歌的发展，反而会起阻碍作用。

（二）琴歌在古琴艺术中的发展

在宋代以前，琴歌与琴曲并茂，宋以后的琴谱，或有词，或无词，但琴人们多重视琴曲的弹奏，不重视琴歌，甚至于否定 它。至明代浙派琴家箫鸾，虞山派严澄等人，明确地提出“去文以存勾剔”的主张，认为凡“取古文辞用一字当一声”或“取古曲随一声当一字”都不可取。由于这些偏见，使琴歌长期在琴人中处于被鄙视的地位，从而使琴歌艺术的发展受到相当大 的阻碍。在明中叶至清初期间，江派琴家谢琳、黄士达、杨抡、 杨表正、庒臻凤、蒋兴俦、程雄、张椿等人，强调“近文对音”，主 张弹唱琴歌，同时刻印了不少琴歌专辑，使琴歌艺术又一度活跃起来。

 

 
PART 02
琴歌《秋风词》曲调与歌词
 
《秋风词》是古琴曲中的著名小曲之一 谱本：出自民国初年《梅庵琴谱》。山东诸城派王鲁宾传 谱，由弟子徐卓、邵森编订，1931 年初版。曲体小型。有词。
（一）《秋风词》曲调百年前的清代末期，琴歌《秋风词》就在山东诸城地区流传了。最为诸城琴家王既甫、王心源父子所传授，曲谱收录在王氏家传的《桐荫山馆琴谱》上，为山东诸城琴派所有的曲操。1911 年，另一位诸城古琴家王燕卿先生南下金陵，在南京高等师范学校传授古琴，《秋风词》也被他从偏僻的北方小县城带 到琴艺活动兴盛的江南地区并很快在全国琴坛流传开来。
（二）《秋风词》歌词原谱旁注唐李白“秋风清秋月明……”原词，按：明嘉靖间 黄献的《梧冈琴谱》的《秋风曲》是以六朝张翰思鲈的故事为曲 的意境的一个无词琴曲

秋风词  李白

秋风清，秋月明,落叶聚还散,寒鸦栖复惊。

相思相见知何日，此时此夜难为情；

入我相思门，知我相思苦，

长相思兮长相忆，短相思兮无穷极，

 早知如此绊人心，何如当初莫相识。

 
 
 
 
 
PART 03
从《秋风词》演奏方式中看琴歌的美学特点
 
（一）凝神在《秋风词》这样的琴曲中，唱词充满思念和淡淡的哀怨，音乐柔缓细腻，再加上特有的古琴音色表现手法，更加表现出了一种清新，又带有淡淡的灰色的意境。这就要求我们在表达思想感情方面要求“: 情”必须走在曲调之前，有了“情”才能表达出歌曲的意境和内容，或者借用我们今天的话来说，就是首先要“酝酿情绪”，“投入角色”。
（二）净气《秋风词》与绝大部分的琴歌一样，有不少以“吟”“咏” “叹”为基本情绪的音色，在古琴的减字谱中，也可以看出类似 的古琴演奏的表现手法，如：（吟）、犭（猱）、卜（绰）、氵（注）、 上、下、进复、退复、分开等。这些都需要讲究演奏和演唱时的呼吸控制，以控制板眼、慢紧、顿挫、抑扬。这也就要求做到传统我国传统唱法的“气出丹田”，并且吸收京剧、昆曲演唱的气息运用方法。如果说“凝神”是关于“情”的 要求的话，那么“净气”就是对于“声”的要求。
（三）正字关于在咬字、吐字过程中如何运用“喉、舌、齿、牙、唇”的 “五音”和“开齐撮合”的“四呼”，已经字头、腹字、字尾的处理 等，应当向京剧、昆曲的咬字、吐字方法学习，以达到咬字准 确，吐字清晰。查阜西还曾经提出，要意识到“乡谈折字”是谱外之音，是 “无中生有”，有时甚至可能和演奏上的卜（绰）、氵（注）、上、下、进复、退复、分开等音相反，但这是允许的，是琴歌演唱中“正字”的特有要求。例如在《秋风词》中一开始的前两个音，在琴减字谱中的表达是：右手挑六弦，左手大拇指绰按第六弦第九徽；右手散音勾第四弦。发出“5 5”，而在 演唱中“秋风”则是以同音“5”来演唱。所以这种“折字”的理论也为琴歌的打谱提供了值得注意的方面，这样的演唱方法也可供民歌演唱风格的润饰做借鉴。
 

PART 04 结语

古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是倾向静态的、含蓄的、阴柔的、抒情的美。很多人於第一次听琴乐时甚至觉得这件乐器是无声的。古人亦说古琴“难学、易忘、不中听”“, 琴到无人听时工”。,其实这是因为古琴音乐风格属于虚静、幽静、恬静等静态的美。这也是为什么古琴最适宜于夜阑人静时弹奏，因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合。

 

【原文出自《群文天地》·2012年第10期，

作者：童雪倩】

 
七弦清音   颐心养和颐和琴社   传统古琴传习微信公众号：颐和琴社客服微信：yiheqinshe

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【戴氏琴弦·上音】复原记

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历史经验告诉我们，文化、艺术和历史的发展都是螺旋上升的。从系统论、动态视野看来，没有任何人和事物是“绝对完美”的，而是不断的追求“完美”，趋近“完美”的过程。【戴弦·上音】，甲子传承，匠心制弦，致力为琴人奉献更好的产品！

 

 

 

“ 

大家都对民族弦乐器所用之丝弦有一种共识：发声柔美，能极好的表达传统音乐的韵味和意境，但也有致命不足：易断，会受气候影响，音高和音量也不尽如人意，遇上无法生产的季节，便会影响供应。中国的乐器流传至今，概括的说，所表达的是一种意境中的的典雅，其形制的形成和被接受、广泛认同是有着深厚的历史文化缘由的。后人轻易的把其打破改造，发出的声音再“好”，也不能作为纯粹的民族乐器了。

 

摘自：戴闯接受吴赣伯“中华国乐改革成果” 采访

（ 2007年）

”

 

注：吴赣伯，上音1963届毕业生，香港大学亚洲硏究中心荣誉硏究院士、音乐理论家、二胡演奏家，撰写了《二十世纪中华国乐人物志 》、《二十世纪香港中乐史稿》、《中国筝谱》（与夫人项斯华合著）等。

 

吴赣伯编

上海音乐出版社

 

戴闯，戴氏琴弦创始人，1935年生于定海，1952年考入上海音乐学院，就读提琴专业，师从著名音乐家贺绿汀先生。1958年毕业后任职于上海音乐学院乐器工厂，参与中国民乐的乐器改革并首创了S型21弦古筝、民乐钢弦，被誉为“钢丝尼龙弦之父”。1980至1990年任上音乐器厂厂长。在多年的乐器及琴弦制作实践中尤其强调应在“中乐为体，西技为用”的方针下，传承和发扬国乐核心的“丝韵之美”。耄耋之年的他仍然怀着惓惓之心亲自指导和参与琴弦研发与制造。

1950年代初，建国后的上海音乐学院设置了钢琴修理室和提琴修理室。时任上海音乐学院院长的贺绿汀，为了发展乐器研究，建议其小提琴专业的学生戴闯发扬其个人特长和兴趣，于1952年加入钢琴修理室，开展乐器研究（包括琴弦、竖琴、古筝等）。

 

民族音乐家贺绿汀（1903-1999）

上音求学期间的戴闯（1950年代）

 

1958年上海音乐学院成立了乐器研究所和乐器工厂，戴闯毕业后于上音乐器厂工作并参与乐器改革，任工程师。面对传统依赖的中国乐器，无论是弹拨还是弓弦类乐器均为蚕丝弦制作，音色柔美沉厚但是耐候性、强度不足，面对于此，戴闯对照了钢琴和小提琴的发展过程，并结合了制作竖琴的经验，得出一个结论：只有用优质的“钢质丝弦”制造，才能基本满足民族乐器的发声要求。

同年，戴闯从琵琶弦开始试制钢丝尼龙弦，并以蚕丝作为中间过渡层（即缠丝A型），以调和中西乐器制作的差异，实现“钢弦丝韵”，初步测试即有较好的反馈，不易断弦，音量增大，音域也有所扩展，且具有演出所需的稳定性，先后研制成功了琵琶、二胡、古筝等民乐琴弦，进而以此思想为基础最终设计了难度较大的古琴钢弦，并得到了各界广泛好评。

 

同年，戴闯的古筝设计方案受到上音民乐系教师、古筝演奏家王巽之等的关注，并提出了改良古筝的要求。戴闯先后在16、18、19弦筝上试验，获得成功进而设计了S型21弦古筝，该方案结合了钢琴弦架设计、确立了七声弦位带机械调弦机构，并同王巽之合作并建议联系上海民族乐器厂制作。1959年，为了向建国10周年献礼，戴闯参与研制成功第一台国产竖琴，安装钢丝尼龙弦。

由于早期钢丝尼龙弦存在的材料和工艺限制，存在缠弦精度差、金属味重等问题，1962年起，戴闯综合参与试音的古琴家的意见，进一步改进琴弦工艺，并通过轻工部开展琴弦性能试验。在面临以工人熟练度为主的技术限制的情况下，为提高琴弦产量，创造性提出了“横丝B型”工艺，降低制作难度、有效抑制过强的金属声，形成了钢丝尼龙弦的A和B两型基本方案，这一决定性技术成果对中国民族乐器钢弦带来了革命性影响，直至今日。

 

“

于是我认为应从乐器发声的构造上作些改进以弥补丝弦乐器的不足：应制造优质的“钢质丝弦”，才能基本满足民族乐器的发声要求。我设想好制弦方案（1958年起），利用各种时间去外面淘各种材料，回来再加工计算配比数据，并让乐器工厂瞿福生、赵俊仁两位工人师傅做助手进行试制；琴弦制成后便向学校保管室借来乐器听音、测张力，初步满意后再去上海交通大学、同济大学实验室用测力机作张力测量；然后再利用学校的教学和演出机会进行实际的考察。1964年在苏州开全国乐改会得到了与会专家的好评。北京乐器研究所、国家艺术研究院都对此作了记录。这就是沿用至今的“钢丝尼龙弦”。

 摘自：戴闯接受吴赣伯“中华国乐改革成果” 采访

（ 2007年）

”

同年起，戴闯编著完善了乐器琴弦制作的工艺手册，构建“缠丝法A型”和“横丝法B型”组成的钢弦制作体系，由上音乐器厂制弦车间赵俊仁保存。1962年，装钢丝尼龙弦的S型古筝由项斯华首演于“上海之春”音乐会，获各大报及《人民画报》等介绍。

 

1959年“钢丝尼龙弦”的中国第一台竖琴试制成功

（资料来源：1980年代上音乐器厂宣传册）

1964年，为了发扬“共产主义协作精神”，戴闯亲自抄录了古琴、古筝、琵琶、古筝、三弦及中阮等的琴弦制作数据，分赠上海民族乐器厂和苏州民族乐器厂，使源自“钢丝尼龙弦”的中国民乐制弦改良工艺得到广泛的应用及传播。

 

 戴闯于上音乐器工厂制作竖琴（中立者，1960）

 

1966年以后的特殊时期，戴闯作为“权威人士”受到冲击，长期积累的乐器及琴弦制作数据及大量有关乐器定型的重要资料遗失殆尽。此后的1970年代，由于时代原因，古琴和琴弦的使用受到约束，上音乐器厂的研究和生产主要精力放在了其他民族和西洋乐器上。

民乐演奏家、琴人们开始广泛接触和接受钢弦，并用以公开演奏，如古琴家张子谦在《操缦琐记》中对当时古琴钢弦的优缺点进行了客观评价。

 

辅导女儿戴卫演奏大提琴的戴闯（1979）

1980-1990年，戴闯任上音乐器厂厂长，生产并培养乐器琴弦制作人才，上音琴弦依照戴闯所确立的“钢丝尼龙弦”方案开始以绿色纸袋为包装，批量生产各类乐器琴弦，其中的上音古琴钢弦即源自其所创“缠丝法A型”工艺。

 

时任上音乐器厂厂长的戴闯在调试竖琴（1980）

 

2003年，“古琴”被列入世界非物质文化遗产名录。2005年秋，由戴闯之女戴卫创办“上海戴氏琴弦制作社”。制作社的最初成立目标是为外资的竖琴厂研制配套琴弦（当时国内没有一家能按外方的要求配套竖琴弦）。在研发过程，制作社在继承现有国内技术的同时，更进一步讲视野拓展到中西乐器琴弦上，逐步攻克了琴弦在发声振动、延长、音韵变化、制作工艺上的一个个技术难关。

 

在上述理念的支持下，面对现代高品质中、西乐器对琴弦的苛刻要求，上海戴氏琴弦制作社独立研发了多种材质、工艺和富有优质音色特征的一系列乐器琴弦新产品，在此后的十几年间一发不可收，形成了以“思韵琴弦”、“戴氏琴弦”、“琴弦工匠”为品牌代表的一系列产品。类型包括：古筝、古琴、琵琶、瑟、箜篌、竖琴等：材质包括：钢丝尼龙、复合纤维、蚕丝、羊肠等现代和传统制弦材料。

 

2015年，上音乐器厂关闭，上音琴弦生产停止。

2018年起，“戴氏琴弦”传承戴闯的制弦理念，以追求高品质古琴音色审美为目标，重新审视传统、创新工艺、精研选材配方，由国内优秀古琴家参与审音，与上海交通大学联合构建“琴弦实验室”，着力提升琴弦的张力统一性、振幅合理性、韵长、音色颗粒感等核心性能，不惜成本、提升品质以求“匠心丝韵”，并引领中国民乐琴弦的发展潮流。目前，戴氏旗下以“琴弦工匠”、“戴氏琴弦”为代表的系列产品已经成为国内高端乐器品牌的配弦首选，通过“单芯”和“丝合”的并行路径实现了父亲所倡导的“钢质丝弦”设计理念，推动了“钢弦丝韵”的高质量产品化进程。

 

 

 甲子轮回，匠心不改！

 

作为公司的精神支柱，年逾八旬的戴闯先生的毕生理想是要改变他上世纪五、六十年代发明“钢丝尼龙”琴弦后的乐器审美的单一局面，尤其是在使用钢弦后如何保证传统中国音乐里特有的韵味传承不会消失。
 
戴闯先生现已值耄耋之龄，仍然怀着“挽救传承，重振丝韵”的惓惓之心，亲自参与指导琴弦设计和审音。他亲自指导“丝合钢弦·逸”的研发，实现“钢质丝弦”的梦想，并最终得以呈现！
 

戴闯“丝质钢弦”理念的实现体：

丝合钢弦“逸”型

每每回望新中国国乐改革和琴弦研发的历史，戴闯衷心希望“上音钢弦”能重回琴人手中，但是由于当时材料、工艺和制作管理的诸多限制，“上音钢弦”存在不少缺陷，但是由于其独特品质和音色，深得琴家喜爱。
为了实现戴闯先生的愿望，以戴卫女士为核心的新一代“戴弦人”，殚精竭虑，历时多年，用优质选材、自动化工艺结合戴氏自主研发的现代声学、振动学测量工具，终于完善并复原了“上音钢弦”，冠名为“戴氏琴弦·上音”并以古琴弦作为先锋，2021年8月正式投入量产。
 

戴闯与戴卫研讨“戴弦上音”复原方案（2020）

 

“戴弦·上音”依照深受琴家喜爱的上海音乐学院乐器工厂经典方案制作，复原了骨力清透、手感温润的关键特征，进而在张力均衡、性能持久上有了重大突破。琴体适配性广，实现了振动能量和振幅抑制的有机平衡。
 
“戴弦·上音”的发行，是戴弦的历史责任，更是时代担当！

2021年8月，在“当唐琴遇戴弦-钧天云和古琴雅集”中，“戴弦·上音”迎来首发式！

 

导聆人上海交通大学副教授、

戴弦技术总监卢艺

戴氏琴弦总经理戴卫女士

钧天坊王鹏先生

共同回顾了“上音琴弦”的历程

以及琴弦对制琴的重要影响

 

 

“戴弦·上音”
发布会视频回顾

“戴弦·上音琴弦”
戴氏官方淘宝预售开始！
 
预定：380元/套（共7根）
 
下单后一周内发货！

 

“戴氏琴弦·上音”

与

“丝合钢弦·逸”

60年国乐琴弦传承与发展

一个上升的螺旋

戴弦匠人，初心不改！

 

 

 

“上海戴氏琴弦制作社”深深植根于中国民族乐器的“丝韵之本”，在继承传统民乐的典雅审美的同时不断革新先进的制作工艺，本着时代所期许的“工匠精神”，在琴弦研发和制作上不断开创新的境界！

 

 “上海戴氏琴弦制作社”在国内首创以琴乐演绎为主的“上海戴氏琴艺中心”，为广大琴友提供琴乐分享、雅集沙龙、琴弦体验、配弦研发多为一体的中心，坐落于上海闵行工业园得丘礼享谷，是一个融合艺术、文化、科技的综合空间，是一座集成乐器声学实验室、室内演奏厅、乐器展厅的多功能综合体。

 

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地址：上海市闵行区申富路800号 

上海戴氏琴艺中心

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了解“戴弦”的发展历程，

 

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我国近代杰出的古琴家张友鹤

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张友鹤先生在短短的十二、三年琴学研究中取得的成绩是惊人的，遗憾的是在十年浩劫中他的一些琴学著作及诗稿大多散失，但仅就残存的这少部分资料来看，张先生生前为振兴民族音乐事业，为继承与发扬我国古代音乐遗产所付出的艰辛劳动是值得我们学习和敬佩的。使我们深感不安的是，张先生毕生对我国浩翰的琴谱遗产做了精细的研究，在此基础上整理的126 首古琴曲，除极少几首在三十年代由他本人演奏灌制了唱片外，其余一百多首都还只在谱面上。我们深望古琴家能够对此作一步探讨和研究，）乡能形成音响资料，供诸社会，继承下来。

我们还希望张友鹤先生亲属和生前友好及曾受业于张先生的同志们，为我们提供更多有关张先生在世时的情况，我们将继续在本刊上发表，伸使我国音乐界对张先生有更全面的深入了解。

“在二十世纪初成立中华民国的同时，中国的音乐文化渐渐和西洋文化结合，年青的音乐家在西洋音乐影响下对古来的琴乐很少关心，琴乐依靠散居在各地的不多的琴家维持下来。

“然而，也有像张友鹤的《学琴浅说》(《音乐杂志》第一卷第一― 十号，一九二八－一－一九三二，未完）及网罗了从太古到清末的琴书琴谱、一般音乐书的《琴书存目》八卷（周庆云编一九一二）等对琴乐进行真挚研究的．另外，《梅庵琴谱》二卷（王燕卿传，徐卓辑，一九三一）《今虞琴刊》（一九三七）等也相继问世。”

上文引自日本相模女子大学学艺部教授三谷阳子的博士论文《东亚琴筝之研究》 ，文中提及的张友鹤，是我国近代陕西籍杰出的古琴家。

张友鹤先生并非一般散居在民间的业余古琴家。他是国立北京大学最早学习古琴专业的学生之一，是我国第一位在高等学府从事古琴研究的工作者。他曾先后在北平大学、京师大学、北京大学等校从事古琴教学工作、所以他也是一位古琴音乐教育家。从二十年代末至三十年代中、张友鹤先生陆续发表了若干古琴音乐研究论文，无论从其研究的深度或广度上来看，都已达到了很高的水平，所以他也是一位天才的音乐理论家。三十年代初，他以古琴演奏家的身份，应百代公司邀情录制了四张唱片，这是我国最早灌制的古琴唱片。我的老师蜀派古琴大师，四川成都“锦江琴社”社长喻绍泽先生曾受益于张友鹤的古琴唱片此外，友鹤先生还是国乐改进社的创始人之一，他从不保守，亦不媚外，一心一意为振兴中华民族音乐事业的爱国主义进步思想，直至今天仍然是我们学习的好榜样。

中华民国十九年二月一日北京大学聘书（校长蔡元培）
中华民国二十年九月二日北京大学聘书（校长蒋梦麟）
一、青少年时期

张友鹤先生于光绪二十一年（1895 ) 春，出生于陕西省朝邑县渭河北岸迪村的一户书香之家。取名修道，后改名鹏翘。鹏翘出生时，已有一个哥哥和一个姐姐。父亲张复初是学馆里的教书先生。鹏翘懂事后十分聪明，复初先生便把他带在身边，先后在关中书院、屈家馆、华原书院等地教他认字，鹏翘从小就爱上了古代诗词。

光绪二十九年，复初先生考中举人，不久便去广西上思县赴任了。鹏翘留在家乡，由他哥哥抚养。小学毕业后，考人陕西省第三中学。大约是在中学毕业的前一年（1916 ）暑期，张鹏翘只身去广西探望父母。

他首先骑马东渡渭水，出浚关过陕州至观音堂，弃马登上了陇海路火车经洛阳、开封东到徐州，又换乘津浦路火车到浦口．渡长江至南京改乘沪宁路火车抵达上海。当时陕西还没有铁路，坐火车对张鹏翘来说十分新鲜，又由于分段乘车，使他有机会观赏沿途风光，眼界大开。从上海．他登上海轮经台湾海峡到香港，又换乘江轮溯西江而上至梧州，再转乘电船西行到达琶垣，舍船乘轿南人幽径，践深谷履危桥才到达上思县。透样有益的长途旅行，使张鹏翘幸得产不少新的知识，忿上北大之后还在一首长诗《 气出唱》 里追记了这次旅游。一九一七年，张鹏翘从三中毕业，考人了北京大学。

二、北平二十年

北平是张鹏翘的第二故乡，他一生中最主要的时期是在这里度过的，他的学业，成就也主要是在这里取得的。

（一）槐市杏坛

张鹏翘来到北大以后，先在预科就读，逾年升人本科哲学系。这时，他认识了在北大执教的山东诸城派名琴家王露（心葵）先生，受王心葵先生影响．二十二岁才开始接触古琴音乐的张鹏翘，一下子便爱上了古琴。此外，他依然热爱古诗， 在北大主讲古诗的是广东籍黄节（晦闻）先生。这两位学者的讲坛前，随时都可看见鹏翘的身影，他在古琴和古诗的学习方面可以说是孜孜不倦，无间寒暑，为此，黄节先生曾经给他写了一首诗《 赠张鹏翘》

落落张生意万寻，三年未已学诗心。
当知一艺犹余事，何乃孤快更付琴。

由于鹏翘在学琴习诗方面努力，大家都认为他是两位学者的人室弟子。

一九一九年。北平爆发轰轰烈烈的五四运动，北京大学的师生上街游行，黄节先生和鹏翘都参加了。若干年后黄节先生去世，鹏翘农追记五四时代的情形时写道：“先生早年与诸友人论议攘夷，鼓吹民族革命。”他还给黄节先生写了《 挽黄晦闻夫子》 联：

槐市杏坛，德音不再。
光风弄月，浩气长留。

鹏翘在北大学习期间，最要好的朋友是革命先烈魏野涛同志。当时魏野涛同志还叫魏凤标，在北京高等师和学校读书，他们是在五四运动中结成幻友谊。每当假期他们一同间陕，凤标经常到鹏翘家去，因之翘鹏的父母也和凤标很熟。后来魏野铸投身于无产阶级革命事业，张友鹤致力于古琴音乐研究，两个人虽然很少见面，但真挚的友情却使他们紧紧地连在一起，正如友鹤《一与魏野铸》 诗中所写：

……
一参商久不见，萍水忽相逢。
檐月照榻语，微吟松间风。
匆匆又别去，欢笑未及终。
……

（二）琴痴诗迷

在北京大学，张鹏翘虽然就读于哲学系，但他对古琴古诗的爱好，远远超过了他专修的哲学。

大约在一九一九年暑期，张鹏翘回到家乡，托人为自己收购古琴。后来终于在朝邑县赵渡镇一个姓谢的世家用八两银子买来一张宋代的古琴，琴底转池与龙池之间刻有“秋塘寒玉”四个大字，此琴原已破损，在北平修复之后终可安弦演奏，其音古雅清亮，余韵悠长，鹏翘爱不释手。他曾在《朝起》 一诗中写到这张琴，并且加了注释：

盛漱新秋水，徐步觉神清。
红日照露葵，好鸟向我鸣。
拂珍扣寒玉，指下音玲玲。

寒玉谓秋塘寒玉，余所藏古琴名，宋徽宗崇宁三年物也。此外，他还在北平买了另外两张琴，一张叫“远泉”，一张叫“含清”。据说其中之一还是《老残游记》 作者刘鹦使用过的。

除买琴外，他到处收集琴谱，只要人家肯卖，他便不惜重金收购。一九二三年，他在北见琉璃厂发现了一部已绝版的《藏春鸣琴谙》 ，（明万历壬寅三十年< 1602 下中监郝小川，王安定编），卖主要二百银元，当时鹏翘刚刚工作，无甚积蓄，只好向父亲要了一部分钱，才把这部琴谱买下了。有些琴谱主人不一肯卖，他便借来用毛笔工整地抄写。就这样，他先后收集了三、四十部琴谱（重复者不计）。此外，他还买了《九宫大成南北词宫谱》 等许多其它音乐书籍，这就为他的研究工作准备下了十分丰富的资料。

一九二二年，王心葵先生回山东去了，二十七岁的鹏翘便代替他的老师在北大讲授古琴，一九二三年他从北大哲学系毕业后，以优异的成绩进人北大研究所国学门，从事古琴曲谱系统的研究工作。

学琴的同时，他继续迷恋着古代诗词，在这方面他花费的精力也是相当可观的，他收购了许多诗书，其中有历代诗集，如：《汉魏乐府风笺》 、《 魏晋南北朝诗》 、《 全唐诗》 、《 全宋诗》 ；和名家专集如：《 李白全集》 、《 白香山词谱》 、《 姜白石词》 等。为了学诗，他把历代优秀诗词选抄成小册子，随身携带，以便随时吟咏。他还在一篇文章中写到：“余自读书，略晓文义，即喜风诵古人之诗。… … 民六年入北京大学，逾年升本科，得黄晦闻先生授汉魏六朝诗，自此至廿四年春间，在此期间，凡先生授课之日．皆我听讲之时。… … ”由这段文字可以看出，他从北大毕业后十余年间．从不间断去北大聆听黄先生讲课直到黄先生去世。这种刻苦学习的精神，确实是少见的，黄节先生的《 兼蔑楼诗》 中，有三首是写张鹏翘的．可见他也十分器重他的这个学生。

鹏翘从民国十年（1921 ）开始写诗．直到他去世，共写诗五十首．对联十五首，歌词四首。这些诗词简明地勾勒画出了张友鹤先生的生平，是砂究张友鹤的重耍资料。

从北大毕业后，张鹏翘便不再使用学生时代这个名字了，而改叫张友鹤。


张友鹤诗集原稿

（三）手足情深

自从父亲去广西,友鹤一直由他大哥抚养，在他身边还有一姐一妹．他们兄弟姊妹之间的感情是十分融洽的。自从友鹤考人北京大学．远离家乡之后，经常怀念i 胃北的亲人．他在思兄诗中写到：

朔风动离心．脊楼望故乡。
日极太行末，思兄河水长。

就在他客居北京思念远方的亲人的时候，姐姐竟不公去世了，他悲痛地写道：

冉冉年光度．客居春又归。
念姊向黄泉．岂言长相违。
踌躇京华路．怅望渭北云。
… …
节物作有情．悲感独自探。
… …

然而祸不单行．姐姐尸骨未寒，妹妹又一病不起。友鹤在北平的心情是忧愁而沉重的：

姊残妹又病，客心日忧煎。
… …
古琴挂空壁．无端断七弦。
… …

民国十一年（1922 ）是友鹤灾难深重的一年．不仅他的姐姐妹妹先后去世．就连他敬重的兄长，也在这一年夏天和他永别了。

孟夏风日暖．嘉树聚成林。
兄随姊妹逝．使我独伤心。

在这接二连三的噩耗打击下，友鹤并没有中断自己的学业，他以坚强的意志克服了感情上的痛苦．直到从北大毕业后．才回到故乡．在兄姊的灵前倾吐了自己的手足之情：

凄凄归故里．痴箫公不前。
翔鸟发衷音．草木惨含烟。
感此心烦乱．人门意茫然。
遗物宛在目．兄乃下黄泉。
… …
千载华山青．逝者如渭水，
伤心登姊墓。去去不回顾。
……
我悲殊未已．行复到妹家。
含凄问病故，怅望旧枝花。
… …

友鹤先生不仅是一个感情丰富的人，而巨也是一个含蓄、深沉、理铆能力极为坚强的人。

   （四）青春力耕

一九二二年秋．友鹤和北平籍淑媛女士结婚了。婚后的尘活是十分美满的，他在新婚诗中写道：

… … 
意气投胶漆．情爱日已新
琴瑟声挣好．言笑共相亲。
… …

可是为了自己的学业．他不能沉恋在新婚的幸福之中．第二年春夭他便送别妻子回陕西故乡了：

燕鸟适西秦．路远山河异。
念子新还家．中心浑欲醉。

送别妻子之后．他集中精力准备功课，顺利地通过了大学毕业考试。初冬，他在前孙公园朝邑会馆收到了北大研究所国学门寄来的研究证，公函上写着“… … 台端之成绩已由本学门委员会审查合格．除在日刊上发表外专此函告。”研究证上写着的研究题目是：《 古琴曲谱系统的研究》 。

张友鹤在北大研究所工作了三年，( 1 924 一1926 ) ，这三年期间，他翻阅了大量资料· ，考证分析了各流派琴曲的特点。从他的研究笔记《琴曲异同》 中，可以香到他为研究古琴付出了多么巨大的劳动。《 琴曲异同》 共分析了一百四十九首琴曲。分析的方法是把不同版本的同名琴曲对比研究，找出它衬之间的异同之处．研究琴油沉什中之演交。这样的比较法，每一首琴曲少则七、八个版本，多则几十个版本，平均按每首十个版木计算，分析一百四十九首琴曲实际上等于研究了一千四百多首琴曲．而这些琴曲全是古琴指法谱，必须经过打谱，把它们变为音响才可以分析研究。由此可见其工作量之巨大了。张友鹤以顽强的毅力．艰辛的劳动进行了这项研究，坦然没有最后完成，但已为我们开拓了一条前进的道路。下面仅摘录他对《平沙落雁》 一曲研究的笔记，（其中用语全属缩写），供读者参考。

《 平沙落雁》 、五知腮仙作。天闻陈子昂作。松风郑叔正谱。练要宋毛敏仲作。徽言  五段 名雁落平沙收二四微音段收羽角仅三段收微。

大还四段略同收二七微羽调段收宫羽

松风八段名平沙（谱异）收七弦六二三弦七山角音段尾收羽角商。德音六段略同大还同卜角青。

蓼怀三段近德音同上微羽。

澄鉴五段略同大还收二七微羽。

五知七段略异澄鉴四及五前半音增收二七微羽。

存古七段略同澄鉴收二七微羽。

练要五段略同德音收七弦六三二弦七山宫音段收羽商。

春草六段略同德音同土宫音段收宫羽。

颖阳八段略近澄鉴谓之羽音。

研露五段略同大还收二七微羽。

自远十段略同五知八九音增收二七羽青

谐声五段近琴草而收徽（四段）羽宫调

二香五段略间大还收二七羽音。

入门六段略同春草宫音。

蕉庵七段略同澄鉴收二七微羽。

合谱四段略同大还收二七羽音。

天闻七段孔山弹近澄鉴分段不同五音乱收收二七商角音。又四段挥云弹略同合谱羽音。又八段松仙弹略异羽音。

立雪六段略同德音有词段注收七弦六二散三角调。

枯木五段略同澄鉴尾同自远收二七羽音。

赛鲁六段略近德音乱用轮指首段多用撮音宫音。

心葵略同宾鲁收七弦六二三弦七山宫音。

琴镜六段近德音五重四尾近至远收二七羽音。

除对琴谱作大量的研究之外，张友鹤还在北大日刊上发表了一些学术论文，据说有《古琴声律》 、《 古琴指法》 、《 琴学源流》 等约四五万言因为手边没有当年的北大日刊，还有待核实。

在北大研究所工作的三年中．他不分昼夜把全部精力都投人到研究工作中去了，其中仅一九二五年暑假回陕探亲一次。假期将满，马上又回到北京。虽然他心中挂念着新婚久别的妻子，但他更看重古琴音乐的研究工作，他在《别故山》 一诗中写道：

秋水放船迎朝晖．乘风扬帆势如飞。
云餐玉女频举手，中流回顾情依依。

玉女是华岳之中峰名，但友鹤在这里分明是借它来表达对燕鸟淑媛的依依惜别之情，然而他又是迎着朝晖，乘风扬帆满怀信心地奔往北平一一它为之献身的音乐研究岗位。

友鹤先生已深热到工作履之巨大，人生时光之短促，（饭妥抓紧一切时间去干更多的工作，在《励志》 一诗中他写道：… … 年华逐逝水，一去如流星。收获期岁晚，青春当力耕。友鹤先生就是用这样的警句来作为自己的座右铭，孜孜不倦地在音乐研究的园地上耕耘。
（五）鸟去山空

一九二七年，张友鹤被北平府右街的私立四存中学聘为古琴教员。教学之余，他怀着满腔热情参加了 刘天华先生倡导的国乐改进社工作。是年四月五日，刘天华，张友鹤等三十五人在女子大学召开筹备会，讨论成立国乐改进社事宜。大家以为音乐对人类有绝大的功用，然而当时音乐在我国是最没有长进的学问。虽然有人在那里学西人弹琴唱歌，但一国的文化，断然不是抄袭些别人的皮毛就可算数的，反过来说，也不是死守老法，固执己见，就可以算数的，必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中打出一条新路来，才可以进步。

与会者一致认识到我国音乐在历史上有数千年可贵的事实，但历经灾乱破坏，贵族蹂躏，人才一天少似一天。制造乐器的工人，抵图渔利，一天随便一天。研究乐理的人更是晨星般的稀少。看到这种情况，大家心上不禁栗栗畏惧，所以要组织国乐改进社。大家以为国乐在今日，有如沙子里面藏着金，必须淘炼出来，才能有用，国乐改进社的任务就是沙里淘金，希望国内的同志共同努力，则国乐前途庶有一线之光。了见《国乐改进社成立刊》 三十五人署名之“缘起”，、张及郊先生作为改进社”的发起凡之一，他的音乐思想和刘天华等人是一致的。在《国乐改进社成立刊》 上，张友鹤先生亲笔撰写了发刊词。他在回顾了源远流长的中国音乐历史之后，接着写道：“方今欧风东渐，国人多喜新厌故，竞习西乐，对于国乐，鲜加注意。倘不急起直追，则国乐前途将不堪设想。… … 果尔，则吾人一方面为黄帝子孙，不能继续发扬家学，固无以对数千年来之先哲，一方面为人类一分子，仅能食西人造成之果，而不能贡献我先哲造成之果于人类，亦何面目与他国之人握手为铸哉？同人有举于此，爱不揣冒昧，发起国乐改进社，借以广求旦志，旁罗贤才，借助西乐，研究国乐．务在贯通历史，综理其声律，厘订其指法，改良其乐谱，同时以研究之所得，著为论述，发为刊物，小之期国乐普及于我国，大之期与西乐携手联欢，以造成全人类之音乐。…… ”

作为半世纪前一个研究古琴的文人，不保守，不固执，不排外，一心想着振兴中华民族之音乐，张友鹤先生的这种可贵思想，难道不是我国现代音乐工作者应该很好学习的吗？
在国乐改进社中，张友鹤先生是十五个执行委员之一。他的具体职务是编辑部副编辑。他们编辑出版的音乐杂志在当时我国音乐界是颇有影响的刊物.先生的《 学琴浅说》 就是分期发表在音乐杂志上.

《 学琴浅说》 深人浅出地把古琴介绍给读者，他在绪言中写道：“……余读书二十余年，抚琴十载，于操缦之事所得甚少，然观往思来不能已于言；爱不计浅陋，著作此书，为初学说法．以时间为经，以指法、声律、曲谱、与夫普通应有之知识为纬．分标题目杂组成文，失浅后深，由易丽难，以台于买月为归。… … ”

《 学琴浅说》分为九次发表，其编号及主要内容如下：

（第一期）：绪言。

续第一期：1 。识名，2 。安弦，3明规，4 ．右手指法5 ．声类，6 ．徽位。

续第二期：1 ．左手指法（其一），2 ．十二律，3 ．九声．4 ．右手指法（其二）。

续第三号：1 ．律之相生，2 ．声之相生3 ．左手指法（其二）．

续四第一号：1 。上弦，2 ．附用字母(其一)3 ．声位(其一)

续第五号：1 ．谱字，2 ．声位字母。

续第六号：1 ．中酋声律之比较．2 ．曲谱（其一）《 南薰歌》 ，3 ．琴弦振动成声之理。4 。借微调五声之声位。

续第八号：1 ．曲谱（其二）《 古琴吟》 ，2 ．右手指法（其三）, 3 ．角调五声之声位，4 ．曲谱（其三）《 阳关三叠》 。

续第九号：1 ．旋宫（其一）, 2 ．转弦，3 ．曲谱（其四）《良霄引》 。

其编号中少了“续第七号”，但从内容上看似乎并没有间断。友鹤先生所保存的这个专文合订本是他亲自校阅过的，其中有多处印刷上的错误均经他毛笔圈改。所以，编号不连贯的情况想必是当年在音乐杂念发表时有所间断。

友鹤先生虽是一个音乐研究上的实干家，但他却不是一个音乐活动家。他的交往很少，除几个师友之外别无往来。“改其进社”全靠刘天华先生的社会影响进行活动。一九三二年六月八日，刘天华先生不幸逝世，“改进社”也就从此惬旗息鼓了. 友鹤先生的《 学琴浅说》 亦随之中辍。在哀悼刘天华先生的日子里，友鹤怀着悲痛的心情，送去了他亲笔书写的挽联：

鸟去山空，仿徨云外月。
风飘露陨，惆怅病中吟。

在参与“改进社”活动的同时，张友鹤先后在北平许多学校任职。一九二八生，他首先就任客居北平的陕籍子弟学校弘文中学的校长兼古琴教员。后又在国立京师大学理科任音乐导师、蒙藏专门学校师范班任音乐教员。一九三O 年，他又回到母校北京大学担任了音乐会导师．后来又在国立北平大学艺术学院任讲师．在女子文理学院音乐系任古琴导师.

民国十八年（1929），陕西遭年馑，饥民遍野。在北平的陕西同乡成立了“旅平陕灾救济会”，张友鹤先生被聘为该会总务干事，他还积极参加了救灾义务演出，此外．他还参加过“北平妇女会”在中南海举行的救济北平贫苦妇女筹款游艺会演出和慰劳抗日前敌将士音乐会演出。至于一般性专业演出，那是不计其数的。

（六）客路傍徨

一九二七年，买办豪绅阶级叛变了从广东出发向长江发展的资产阶级民主革命。在奉系军阀统治下的北平．进步人士同时遭到了反革命势力的疯狂迫害，张友鹤先生的一些进步朋友也被触及了。在、冒风送王君子休避难西山》 一诗中，他这样写道：

廷尘满燕京，送君栖西山
… …
风威不到处，与声且盘桓
 一红叶落萧诗，秋景忽欲过。
后会言可期，分手情如何。

友鹤一直和革命进步同学保持着友好关系，一九三一年，当农学院湖南籍进步同学被反动派迫害之后，他写了《代陕北友人挽农学院湘省同学》 联：

寒雪阴凝，朔风凛凛摧芳芷。
卿云烂绳．春日迟迟照悲鸿。
白日荒荒，孤鸿吟燕市，
阴风惨惨，落叶下湘江。

友鹤先生本术是一位埋头读书，精心治学的学者，但在当时动乱的社会中，他并不能求得安宁的环境，他悲愤地写道：

 … 
治少乱日多，古今恒若斯。
… …
唐虞邀已远，禅让难可期。
… …

 想着白己壮志未展，年华日渐衰老，他只得哀叹：

 一春华开未了，飒飒秋风吹。
壮志未及展，鬓发渐如丝。
… …

一九二八年．他接到妻子去世的噩耗，匆匆回到家乡．然而妻子已经被安葬了，他抚孤坟而痛哭：

青青燕地草，移植渭河滨。
混棍天池水，复作朔方云。
去时芳菲菲，今来委凝尘．
生离成死别，饮恨抚孤坟。

然而就是在这样的离乱中，张友鹤先生客居北平依然忍受巨大痛苦，为行乐事业做出了可观的成绩。他虽说自己于操缦之事所得甚少．但必竟是谦虚之词，在三十年代的古琴家中，他的古琴演奏艺术仍然居于上乘。百代公司为他录制过四张唱片．这恐怕要算是我国最早的占琴唱片了，这四张唱片是《平沙落雁》、《 渔樵问答》、《捣衣》 和《 阳关三叠》 。其中《 阳关三叠》是琴歌，是由当时在师大读书的潘奇同志演唱的，友鹤先生为她弹古琴伴奏．

录制唱片时，“九、一八”事变已经爆发了。友鹤先生在介绍《 平沙落雁》一曲时曾悲愤地写道：“… … 按雁秋南春北、飞栖有时，今东北同胞流离关内，失地收复无期．抚弦动操，不禁心伤！”

除以上四张唱片外，在友鹤先生的遗文中还发现他经常为友人演奏《 流水》和《 长门怨》 这两首曲子。

一九三五年，友鹤先生铅印了他的著作《 琴学源流》 。这本书言简意赅，虽然只有十八页，但是要写成它，非得读五车书后才能为之。它几乎每一句都包含着琴学和音乐典故，从伏羲造琴的神话传说，历代琴制的发展，历代名人弹琴的故事，琴学之分派，音律之理论，琴谱之发展……一直写到清末民初的著名琴家。据粗略统计，它所涉及的问题就有四十余个之多，涉及的人物亦有一百儿十位之众．而他对这些人与事．均有自己的评价和见解，孰优孰劣，孰是孰非，区分得清清楚楚。读此书可以使人对我国古琴音乐的发展有一个概括而系统的了解。这本书不仅表现了张友鹤先生渊博的音乐知识，而且充分体现了他娴熟的写作才能。可以说这是张友鹤先生倾注了多年心血才得列的硕果。

 是年冬天．北风凛冽，日寇进逼察哈尔，正当此时．友鹤最敬爱的老师黄节先生在北平东城寓所病故了。友鹤在黄节先生面前听诗十徐年，依旧以一个北京大学学生的身份来对待他的老师．他把黄节先生对他的指导比喻如日月照人。一九二八年黄先生曾回广东，友鹤以诗送之曰:

 皎皎山月流，口岁口岁林鹤啸。
川二堪夜景昏，还望来相照。

然彼时可期其来．今则水诀矣！先生之书籍书画分散各处．行将易主．‘蒹葭楼诗》从此绝笔。友鹤悲痛地写道：

冽冽北风吹．望卫日西沉，
余光犹在日，形迹杳难寻，
客路独仿徨．飞尘满衣襟。
流霞忽已火，侵侵暮色深。
栖鸟惊相呼，翱鹤动悲吟。
枯枝有低昂，流水无回音。
春去春又来，逝者伤我心。

一九三六年春天，失去了良师益交的张友鹤先生倍感孤寂，不幸又染上了肺病，因之他决心回到渭北家乡去，在北京的二十年生活．就这样黯然地结束了。

三、泾渭之滨

渭河畔的迪村，还居住着友鹤的父母和他的兄弟子侄们。回到家乡，他依然没有忘记自己的事业，每日照例弹琴吟诗。虽在病中，他还是抓紧一切时光，分析和整理琴曲，他工作有时过于专心，竞忘掉了一切。有一次他抚琴校谱．他的孩子和邻家孩子在院子里打架．一直打得头破血流．可他还是听而不闻、．视而不见，连房门都不出，仍然埋头干他的工作。就这样，他整理了五本琴谱，共计一百二十六首琴曲．除去同名曲八首之外，不同名者共一百一十八首。这些曲讲都是用减字谱工整地抄写在硬皮本上，并用简谱和宫商等字标上了他对曲调的分析，其中有九首译出了主旋律简谱。

与此同时，他还写了《琴曲说明》 初稿，其中共包括十五首琴曲，如《捣衣》 、《 阳关三叠》 、《平沙落雁》 、《长门怨》、《 流水》 等这些曲子也是他经常演奏的。他的琴曲说明，条理清晰、文笔优美，不仅能使人领会琴曲之意境．且能使人得到艺术的享受。如《捣衣》 的说明：“唐潘廷坚作。摹写闺怨之曲。盖男子戌边，日久未归，妇人因秋风至，而有寒客衣单之感，故捣衣以寄之。凡十二段，起首泛音，又月明夜静秋风飘然而至之景况。二段按音．即有捣衣之声、悲叹之声，由此至十一段．其声时高时低、时大时小、时近时远．秋风忽然吹来．忽又吹断，宛转动荡。袅袅有徐韵。摹写捣衣声情，淋漓尽致。诚所谓如怨如慕、如泣如诉者也。十二段节奏忽缓．声调由悲转壮作结．此又所谓哀而不伤，深得古人涵养性情之旨云。李自诗日：‘长安一片月．万户捣衣声，秋风吹不尽，总是玉关情，何日平胡虏，良人罢远征。’声情略同此曲。”

读了这样的说明、再拿着他精心敷理的曲谱，我们何愁对乐曲理解不深，何患演奏不好呢？

在渭滨，友鹤先生并未忘记日寇侵略，国难当头，他为了教育下一代，在《朝邑临时小学校歌》 的歌词中写道：飞沙满目，洛渭合流。临时小学，聆兹缉缪。师生一堂，风雨同舟。载弦载歌，河水悠悠。苏节不渝，班笔奋投。爱国保种，勉效前修。

一九三人年，当日寇在山西永济残酷屠杀我国军民．友鹤先生义愤填膺．奋笔疾书：

诸君为国捐躯，血溅蒲坂，名留青史。
我辈同仇敌忾，泪弥西河，戈指东山。

在渭缤养病期间，先生还写有《 渭滨吟》 和《 碧天秋思》 两首琴曲，但它们和先生的歌曲谱都遗失了。此外先生还写有《 阮步兵诗说》 、《曹子建诗说》和其他一些文字著作，现分别收藏在他的亲属张青山和张家鹤手中。

一九三九年八月，友鹤先生应（分耳）州师范之聘，任该校公民、国文科教员。客居（分耳）州．教学之暇，他遍游泾河水滨，收集各种花石，编写《径河花石分类》 ，载《 石谱》 之未录。友鹤先生沉默寡言，虽与友人对弈欢娱，亦极少言淡，只是在得意时，如拣到一块好石头，他才莞然一笑。然而．他把自己极其丰富的情感，完全藏在心中，表露在诗词、音乐之中。

一九四O 年初存，友鹤的父亲复初先生与世长辞了张友鹤先生也因悲痛病情愈加沉重。就在他父亲去世后的百日，（一九四O 年五月十八日）他也永远离开了灾难深重的祖国。在他去世的前一年（36 年）的新年宣传大会上，友鹤先生曾书写过一幅对未来重寄希望的对联：

抗战雪耻，先国后家，空前浩劫随年去。
奋斗图存，无男无女，最后胜利与春来。

友鹤先生虽然去世了，但他生前对祖国的希望，终于在中国共产党领导下的全国人民共同努力之下实现了。一九四九年，胜利的春风吹遍了祖国大地，张友鹤先生想必也会含笑转九泉。

尾声

一九五七年中国音乐家协会派遣查拿西先生和许健、王迪同志在全国范围内进行古琴采访工作。七月，他们一行风尘仆仆来到西安。陕西省群众艺术馆热情地接待了他们，并把已收集到的张友鹤先生的遗谱、大量手稿和笔记全交给查先生鉴定选择。当杏二曰三看到张友鹤先生的研究笔记时大吃一惊，他情不自禁地说：“张友鹤先生所研究并已经解决了的问题，我们连想也没有想到过… … （原意如此）。”他当即把那本珍贵的手稿借走了。祖国又经过了多年的动乱，不幸查光生也去世了。陕西省群众艺术馆原来收集到的张友鹤先生的遗物，在动乱中不翼而飞，陕西曾派人去中国音协索要张友鹤先生的手稿，但亦未找到下落。张友鹤先生的亲属张青山同志和张家鹤同志，在动乱中千方百计地保存了张友鹤先生的部分手稿和遗物，其中有先生使用过的“秋塘寒玉”等三张琴、先生的诗稿、部分手抄曲谱等。笔者曾一心想找到那本在《音乐杂志》 上未发表完的《 学琴浅说》 后半部分，但始终未能如顾，很可能就是查先生借走的那本。

张友鹤先生一生的心血并没有白费，他对祖国音乐的贡献是巨大的。虽然他的研究有许多还未取得最后的结果，但先生走过的路是清晰的，我们一定能沿若这条道路达到先生予期的目的。
一九八四年十一月
作者：李建正