琴学小史
近年来，关心和爱好民族音乐的人们，在文艺各方面的活动中，可能不时接触到一些古典音乐乐曲的名称，例如：《南风》《关雎》《幽兰》《离骚》《高山》《流水》《白雪》《阳春》《雉朝飞》《乌夜啼》《楚歌》《胡笳》《广陵散》《风雷引》《蔡氏五弄》《梅花三弄》《嵇氏四弄》这些都是千年以上的古琴曲；其次如《昭君出塞》《苏武思君》《洞庭秋思》《潇湘水云》《秋鸿》《禹会涂山》《文王思士》《渔歌》《阳关三叠》《韦编三绝》《沧海龙吟》《凤翔霄汉》《醉渔唱晚》《雁落平沙》《渔樵问答》这些古琴曲，其中多数也流传了七八百年，少数作得晚些，也是三四百年前的产品。
一、汉以前的传说
在远古的文献中，无论经籍和先秦诸子都提到过琴。最早的尚书有“搏拊琴瑟以咏祖考来格”的话；孔子修订的诗，国风强调“妻子好合，如鼓瑟琴”，又说“琴瑟友之”，荀子、列子、吕氏春秋提到“伯牙鼓琴，六马仰秣”“瓠巴鼓琴，游鱼出听”；春秋说师旷可以从琴音中决定军事吉凶；孔子弟子说孔子听琴知遣是表现文王；这些周秦时代的传说，想是有些夸大了琴的感染力的。史记说司马相如能用琴挑动卓文君；后汉书说蔡文姬的作曲可以使胡人落泪；这里提到的许多琴曲和更多其他古代琴曲因为旋律优美动人，加上故事内容明朗，见于记载，记入专谱而被流传下来，由于传统地认为琴曲是最有感染力的，因而一切古典的文学、戏剧、故事、小说、诗歌、绘画在要求表现音乐的感受之时，总是用琴来做代表。
二、人民喜爱它人民发展它
琴在古代音乐中的地位如此之高，这不是没有原因的。主要的原因是人民喜爱它，是人民发展了它。琴和瑟都盛行于秦以前的时代里，但那时只有士以上的上层阶级才有机会接触它。那时上层子弟都要学六艺（礼、乐、射、御、书、数），学乐就是学琴和瑟，还强调“君子无故不撤琴瑟”。秦代农民大革命（公元前209年）之后，庞大的瑟可能破坏得很多，民间也无法取用，只有比较小巧的琴有条件流传到民间而得到发展。但是无论在奴隶社会或封建社会里都不能设想一个普通的人能够得到一张需要精雕细琢的琴和精致的弦，也不能设想汉代以来的士大夫在忙于“治人”的活动中还有时间去从事于高度音乐艺术的锻炼。我们从许多有关古琴的历史资料可以初步看出古琴之所以能够得到一定的发展，是民间琴家与上层阶级合作的结果。创作和演奏来自民间，上层阶级则欣赏摹仿和支持。在旧社会里一个弹琴家的养成，是始于爱好，养于贫困，精于坚持。百年以前，通都大邑必有琴师；“王公大人精神世家”常有“琴客”；历代帝王都有“琴待诏”。两千年来，大部分的古琴音乐创作，都是出于这些琴师、琴客、琴待诏在各个不同时代所创制的新声。他们都是专于琴而终其身，几乎找不出一个由于擅长弹琴而得到权职或政治地位的人。与此相反，倒是有些琴家不愿低头视人，晋代的戴逵，宁可把琴打碎也“不为王门伶人”，南宋汪元量宁可做道士到处流浪也不作元朝的“待诏”。
三、承继旧曲吸收新声发展技法创制谱法
汉末蔡邕（公元132—192）自作的“五弄”包括他琴操所载的一些旧曲，有的和周秦古曲相似，也很单调，但有一些是能够得出一定现代效果的。晋代嵇康（公元223—263）自作的“四弄”包括他最擅长的《广陵散》，能细心地发掘出来的话，效果肯定会好的。新旧唐书都说到六朝末年“弹琴家犹弹楚汉旧声及蔡邕杂曲”。但是我们仍然有理由相信一部分的琴曲也吸收了外来的新声。而且琴曲保留旧声的特点，也不能说是弹琴家在六朝的动乱中故意地顽抗新声的结果，只能说是这些旧声由于吸取自民间而且有了提高，因之能与外来新声抗衡而存在。在晋魏间，蔡（邕）嵇（康）阮（咸、籍）戴（逵）都不只是在创作演奏方面下功夫。他们深入到了琴的技法理论方面，总结下一些指法的词汇，引起六朝琴家（陈仲儒、冯智辨等）创制谱法。这可能是古琴在隋初能够“犹弹旧声”的条件之一。
到了隋末唐初（公元618左右），赵耶利“出谱二帙”就统一地肯定了用指法记谱的方向，从此整个的琴曲才有一些用全文字的指法谱记录下来。到唐代较晚的期间曹柔又把文字谱简化为减字谱；从此减字谱，又不断地改进，到北宋末期，减字谱又大体定型了。南宋姜夔的琴曲《古怨》，虽然旋律和用调都有可议之处，但它是说明那时谱法早已定型的重要文献。它已与明清两代很晚的谱法几乎没有差别了。
四、唐宋两代创作不多
如果说唐代的音乐最盛，那只能说指的是六朝末期到初唐之间十部乐到中国的那一段史迹，那也只到玄宗隆基（公元713-755）之时为止，以后就衰退了。古琴在整个唐代只有记谱方法的发展事迹和改良制器的记载，而没有或很少创作方面的发展。有名的琴曲《渔歌》和《捣衣》，只是用了柳宗元和潘庭坚的原诗作内容，曲调本身实在是南宋的作品。宋元以来，琴家一般地以为《胡笳》是唐代刘商的词董庭兰的曲，但根据郭沫若先生最近的考证，这一点又似乎要被否定，那末唐代就只剩下吕才所改编的《白雪》了。因此就古琴曲的创作来讲，唐代反而是不景气的。五代（公元907-959）时有一些小型创作出于妓院，它们是后期江派琴歌，属于古琴音乐的另一形式。
在北宋，（公元960-1126）公卿士大夫讲究弹琴，但水平不高，谈不上有创作，史料中只找到一个突出的琴家唐廙，上层阶级请他不来，故称他为“处士”，无人提到他有何创作，可能只是虚名。成玉磵和刘籍对乐曲评论、谱法整理有些贡献，但没有创作。辽、金、南宋初期上层阶级似乎都爱好琴，但基本上都无创作方面的发展。
五、宋元之间的阁谱和野谱
一般乐官（太常）倾向复古，安于守成，是阶级意识阻碍了音乐艺术的提高。在民间创制了琴的谱法之后，乐官们就按照他们自己的观点选出一些有利于统治者的乐曲和谱本，定为“阁谱”（大概始于唐高宗［公元650至公元683］时，也可能还晚些），为宫廷演奏的定本，并且有意识地影响士大夫循守这种规范。北宋仁宗（公元1023-1056）时又加强这种控制，南宋绍兴（公元1131-1161）时还明白规定不是习阁谱的人，都不许充当“琴待诏”。更使得民间琴家也多去学习这种僵化了的死音乐。这可能是唐中叶直到南宋初期古琴创作不能得到发展的重要原因。
阁谱之外当然还有“野谱”存在，但是自晚唐入宋，野谱几乎等于禁书，是很不易得到的。直到南宋晚期（公元1275前），郭楚望（张岩的琴客）得到韩侂胄先人韩琦密藏的野谱，再从各方收集民间残存的手本，进行整理，于是郭楚望本人的《潇湘水云》和《秋鸿》，郭的弟子毛敏仲和另一研究野谱的刘志方的《渔歌》《樵歌》《忘机》《慨古》《塗山》《御风》《天台引》《佩兰》《隐德》等许多大曲相继作成。最值得注意的是，这些琴曲的内容多是反映对外族侵凌的悲愤或对朝廷苟安的不满。郭楚望和毛敏仲的作品就偏重在这一方面。另一些是以浪漫和抒情为重点的，上面刘志方的《慨古》和《天台引》属于这方一面，在毛敏仲之后，元代（公元1277-1367）没有出现名作家和名作品，但是在一个创作高潮以后，作为一个评论家，袁桷提出了刘不如郭。元代创作的贡献虽然少（实际是没有）耶律楚材或者是一个天才演奏家。而吴澄和陈敏子在理论方面则就宋代“琴学”也作了一些整理工作。古琴音乐到元代为止已具备了演奏、谱法、创作、理论、评论五个方面的活动。
六、明代大量刊印琴谱一般琴谱规格
到了明代（公元1368-1643），出现了大量刊行古琴曲谱的风气。许多旷古的名曲，都被一些在朝和在野的古琴家和古琴爱好者编成谱集，用比较完整的规格，誊写、校订、刊传下来。这种规格是首行写出标题，有别名的注明标题的别名；并注明所用的调；（定弦法）其次是写一篇简短的说明，采取琴操解题的形式，说明作者是谁和所表现的内容是什么。再次就是曲谱的本身，分段的写明段次和小标题；最后在曲谱的后面往往写一小篇体会、感想或评论。在明代的前半期，刊行琴谱的人一般是“述而不作”的，从万历（公元1573-1619）间起才又发现了一些创作家。北京琴师沈音的《洞天春晓》《溪山秋月》《凤翔霄汉》和尹芝仙的制作都传奏于“内庭”；在民间，杨表正的许多创作中也有良好的作品；士大夫阶层中张廷玉的作品充满爱国思想和正义感。这种创作的风气一直延续到清初，程雄《松风阁琴谱》和庄臻凤《琴学心声》中的作品，都很有一些因为得到群众的喜爱而流传了下来。
七、琴学的衰落
在清代康熙（公元1662-）之后，风气改变了，理论和创作转到了两方面，一是专从形式上追求技巧的提高，如广陵派康熙间的徐常遇、徐祺（《澄鉴堂》《五知斋》两谱所集）直到同治间的秦维瀚（《蕉庵琴谱》所集），这还算是好的。另一是复古思想支配下乱改古谱徽位和弦法，曹尚纲拾南宋徐理的唾余乱定均调（《春草堂琴谱》），吴灴步王坦《琴旨》的后尘以五声名调（《自远堂琴谱》）名为改正古代音律“黜俗还雅”，实则破坏优良传统，淆惑听闻，阻害后学不浅。尤其是近百年中，弹琴家都怕说音律，回避“俚俗”，讲形式而不问内容，追技巧而不问情感；再加上西乐传来，相形见绌，自卑感驱使许多琴家放弃了他的操缦活动，古琴音乐几乎绝响了。
八、推陈出新为社会主义服务
两千年来比较具体的古琴史料告诉我们：古琴从秦楚之际流到民间之后，弹琴家一向是“好古敏求，能弹旧声”也“降心从俗，喜创新声”。古琴音乐经常吸取民间和外来的养料，丰富着它自己，这是古琴音乐的优良传统。可叹三百年来没有成功的名曲产生，尤其近百年来，弹琴家几乎已从“述而不作”变到几乎述亦不能了。但是今天的情况又变了，在党的推陈出新的文艺方针号召下，《宪法颂》《东方红》《二郎山》《胜利操》《迎春曲》之类的小型作品已由老琴人和新生力量合作，编写、演奏、放播出来，这是古琴音乐方面推陈出新的良好的开端。
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