我所打谱的《西麓堂琴统》等琴谱都为明代琴谱，明代琴谱的减字谱只记徽位不记徽分，如左手按七徽六分位置就记写七八，意即“七徽八徽之间”，而非七徽八分，弹琴者凭目光和听觉会找到七徽六分的位置。记录徽分是清初徐青山《大还阁琴谱》的发明，他把徽位之间分为十等份，琴谱上直接记录七徽六分为“七六”、十徽八分记录为“十八”等等。
那么在琴弦音高调准之后，左手手指按谱上所示徽分按音，音高一定是完全准确的了？不，有误差，音位越高，误差越大，到上准的误差甚至大到四分之一、三分之一音，有时竟达半个音！
那么，乐谱所示之徽分既有“名不副实”之虞，原因何在？弹琴者如何适从？
只要不写错徽位，弹琴者对徽分记录的精确与否并不十分在意，因为弹琴时目光的斜视角度看徽位并细至徽分会有误差，眼睛本来就只能看个大概——这是其一；古琴的琴弦与琴面有距离，左手按弦后琴弦的张力加大，发音会偏高。而减字谱记录的徽位是按照琴弦的弦长比来设定的，这样的设定并不把按弦后琴弦张力的误差计算在内（泛音不需向琴面按弦，不会改变琴弦张力，因而没有误差）。这时在“下准”误差极小，“中准”渐至“上准”的五徽、四徽处误差越来越大（不同的琴的琴弦与琴面距离高度不一，误差的大小也千差万别），若完全按谱上标记的徽位、徽分按音，弹奏出的音一定偏高。弹琴者应该对这种误差心中有数，在按弦时凭听觉调整位置而取得音准，调整音高本来就是必须的这是其二。所以，即使是准确的徽位、徽分记录，在“准确的”弹奏中也会有误差，那么对于一个有音准辨别能力的弹琴者来讲，在弹奏时左手能不能按在准确的音高位置上，主要是依靠耳朵的听觉而不是用眼睛看谱面上的徽分来分辨。
古人记录减字谱采取一种“粗疏”、“简略”的概念主要是在节奏的表达上，在徽位的记录上自然也会有所反映。
早在明代《西麓堂琴统》等只记徽位不记徽分的琴谱中，十一徽在按音弹奏时，左手并不按在十一徽，而是按在十徽八分的位置。关于这一点，《西麓堂琴统》卷四之“调弦法”上指出：“此弦按十一徽调之不应，盖在第三弦十一徽微上而应也，谱中欲写十一徽微上字，恐太繁，故于此重辨使学者知之。”在古琴徽分记谱法尚未发明的明代，这里的十一徽实际上应为“十一徽微上”，即按在十徽八分位置，这种情况还涉及八徽要按在七徽九分位置，如《梧冈琴谱·文王操》等。
这种发生在十一徽、八徽上“名不副实”的情况其他明代琴谱都没有像《西麓堂琴统》那样详加说明，而成为一种大家都知道的约定俗成的习惯。即使不知道这种记谱中“名不副实”的缘由，弹琴者也会因这一音的空弦按音的应和或者音乐感觉来修正“调之不应”的按弦位置。《西麓堂琴统》廿五卷的《明君》是非常少用的外调定弦——间弦调定弦。在这个特殊的弦调上，第八段某些在两徽之间下准的音位亦有作“粗疏”、“简略”的记录，如十二徽、十三徽之间的音（靠近十二徽）记为十二徽，我想这也可能是因为十二、十三徽共有四个字符，已不能适应减字谱的记写习惯了，只好写上十二徽这个近似值的位置。所以，古谱记录的“粗疏”、“简略”，不仅仅表现在节奏的表达上，徽分的记录也早就有此类倾向。
无论是明代还是清代的琴谱，弹琴人在操缦过程中，按音的准确与否，主要应依靠耳朵的听觉而不仅仅是用眼睛来分辨——这也是徽分记录“粗疏”甚至“名实不符”能不知不觉地被接受、行得通的原因，也是历来一些琴谱徽分记错却长期不被发现不被纠正的原因。
二〇〇二年二月于南京艺术学院寓所
成公亮，1940年出生于江苏省宜兴县；1960年毕业于上海音乐学院附中高中部古琴专业；1965年毕业于上海音乐学院民族音乐理论作曲系；“文革”期间在北京中国京剧团、山东省京剧团参与《红灯记》、《奇袭白虎团》等京剧现代戏的音乐创作；1984年调入南京艺术学院音乐系工作，任音乐理论、作曲、古琴教师。古琴先后师承刘景韶、张子谦先生，其演奏主要在广陵琴派传统的基础上形成自己的风格，具有深细的人情味。表达对大自然的感受和对人生的思考，或温润柔情，或炽烈深沉。其修养深厚而又直接取源心灵的演奏，被认为是“内心情感的极致”。
“秋籁”，秋天的声音，大自然的声音。“秋籁”琴，成于唐玄宗开元三年，距今千年。成公亮先生在“秋籁居”抚琴、打谱、作曲、钻研琴理，并往返于山水、田园。在冥思静想中，梳理大半生的琴学研究。古代琴曲和天地自然、人生理念的关系，古琴传统与时代的关系，在弹奏和思考中纷纷显现。“秋籁居”的文字与琴音，同样地深沉、淡定而圆润。以“秋籁”琴弹奏出的旋律，等待有心人谛听。
