年归档： 2018

今年北京冷得快，11月7日就提前供暖了。古琴怕暖气，你准备好让爱琴安全过冬了吗？

我们知道，琴体木材对空气湿度敏感：当琴体湿度小于空气湿度时会吸湿；相反则会释放水分。如果空气湿度恒定或者变化平稳，琴体一般不会出现问题。但是供暖开始头几天空气湿度急剧降低，琴材会快速变干，非常容易变形开裂。这是古琴怕暖气的主要原因。

了解原因后，就可以有针对性地防范了。

一、远离暖气

把琴远离暖气片放置。如果是地暖，不要把琴靠地面安放。

二、人工加湿

可以购买加湿器，将室内湿度保持在35%—50%之间，这是比较适合古琴的范围。没有加湿器的话，可以定时在地上和周围洒水，或者在暖气片前面放几盆水。

三、给琴体保湿

可以将吸水性强的软布充分沾湿后放到龙池、凤沼和冠角下面。琴收入琴囊时，也可以在头、中、尾处放置三块湿布，但注意不要塞到琴腹中。不推荐海绵，易吸水难挥发。

四、琴腹内切勿沾水

琴体由厚厚的大漆层包裹，其性质稳定，直接沾水影响不大。但是琴腹内木材裸露，木材特性善于吸水，吸水就会膨胀，这样再老的木头都会变形。一旦变形就很难修理了。所以琴腹内一定不要直接沾水。

五、避免风吹

古琴长时间受风吹时，琴体温度变化和水分流失加快，容易导致琴体本身以及配件和琴体之间开裂。所以不要让空调、空气净化器、新风口、窗缝等风源正对古琴。

六、避免温度骤变

除了湿度外，温度的骤变也会伤害古琴。所以琴要放在阴凉处，避免阳光暴晒，也不要长时间在户外吹冷风。如果携琴外出，要装进琴囊琴箱，避免磕碰。进门后先放在盒中缓一缓温差，过几个小时再拿出来。

七、种绿色植物

植物能调节室内小气候，净化空气、调节湿度、美化环境。它是天然的自动调湿器，湿度高时吸水，干燥时又释放水分。干燥季节里，绿化良好的房间的湿度，可比一般房间高20%左右。而且若有姿态优美、青翠欲滴的草木相伴，还能舒畅心情，不知不觉延长练琴时间。

八、清洁保养琴弦琴面

弹奏前要将手擦干净，以防手上的水、汗、油等粘在弦上，使弦被弄脏或生锈而缩短寿命。琴体如有落灰和污渍也要及时用软布擦干净，防止磨损琴面留下划痕。

钢弦弹一段时间后如果觉得干涩，可以涂一点药店出售的医用白凡士林，抹成薄薄一层就可以。琴体不必涂，大漆本身足够光滑，擦干净灰尘即可。曾经见到琴友用油抹琴，以致整个琴面结出一层粘厚油膜，按音走指困难，也很难清理。

丝弦更要注意养护。在左右手经常触弦处容易起毛，时间长了容易断弦。可及时用弦胶、鸡蛋清或白芨煮的浆抹一下。丝弦热胀冷缩明显，最细的六七弦容易断。凌晨前后温度最低，丝弦拉得最紧；加上冬天干燥，因此晚上弹完琴时可将六七弦放松，避免断弦。左右手指甲要剪得圆而不尖，且要打磨光滑，以避免擦伤丝弦。

九、别怕琴裂

如果采取各种措施后琴还是开裂，也不必紧张。一般有信誉的厂家和斫琴师都会为自己的作品负责。但是如果为了贪图便宜，在网上购买了没有售后保障的琴就难说了。

修琴未必是一件坏事，古人讲琴越修越好。不用裂了一点就心惊肉跳的。一般来说配件和琴体结合处、琴体边角处容易局部小开裂，只要不影响弹奏可以接着用，等过完冬天，送回厂家一次性修好就可以了。

十、最好的保养是常弹

这是公认的养护妙方。假如每天弹琴，那么琴体因为温湿度变化产生的应力在一次次细微振动中得以缓慢均匀释放，避免了突然变化造成的损伤。而且琴体振动也能加速木材残留胶液的挥发，使琴音更松透。

 

（本篇配图皆摄于颐和琴社）

 

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怎么听懂音乐，尤其是没有歌词的纯音乐，是许多人的疑问。对于古琴来说，这个问题更为突出。因为古琴曲大多是上百年，甚至上千年前流传至今的古曲，加上它独特的音色和技法，如果没有解释引导，或者缺乏相关背景知识，那接受起来很容易遇到障碍。

经常有人偶然被琴弦上一两个单音吸引，喜欢上了古琴。可当他们想接近和深入时，就遇到了这种障碍，于是犹疑起来，甚至望而生畏，止步不前。

1959年，査阜西先生受邀向中央歌舞团民乐队讲《琴曲之理解与欣赏》。在提纲中他提出了理解琴曲的四个字：“音、节、物、体”。在这里作一摘录并略作解释，希望能帮到有困惑的朋友。

是知传统琴曲正以其来自各代之各方，故曲各异趣，同曲殊风。能一曲或数曲，不能尽琴之道。

古琴传承和流变的历史悠久，至今有三千多首不同的曲谱存世。它的风格和特色非常丰富，用一两种类型来概括是远远不够的，所以要多看，多听。

异中有同。何同？曰：“有音，有节；有物，有体。”

尽管各有相异，但琴曲还是有相同的规律：“音、节、物、体”。

音求准，准求律。泛、散决于弦之合律，木声则决于耳之知律，以绰注取高峰，以曲意、曲词定绰注，吟猱上下活其机，以适“物”。

“音”是指音准，这是乐曲成立的基石。首先，泛音、散音靠琴弦的准确校准，按音则靠耳朵捕捉正确音高；更进一层，音的滑行、余韵的变化要根据歌词声调和曲情的需要确定方向、程度。这也属于准确性的要求。

节求匀，匀于时。以疾徐活其机，以适“物”。综轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐十六法以适物，琴道尽矣。

“节”指节奏变化，要求“匀”。可以理解为：节奏变化要符合人的心理机制，要合理、恰当、自然而不突兀、怪异。节奏的因素不限于强弱、速度，而是包含了十六个方面，要求是很高的。这里引用了明代古琴家冷谦提出的“琴声十六法”。最后再次强调“适物”，一切变化都要为表现主题服务。

物谓言之有物。今言“内容”或曰“主题”，以赋成，或以比成，或以兴成，或兼之。识“物”始于接触、熏染，养于习惯、熟悉，乃能致共鸣而享乐。琴曲必有鲜明曲名与解题；琴歌之曲词必合于曲名，盖传统如此，无名实不符之琴曲。

“物”就是主题。“赋、比、兴”是中国古典诗歌的内容表现手法。赋，平铺直叙；比，借他物类比此物；兴，以某事引发此事。古曲都有曲名和解题，音乐感受、音乐形象一定要符合主题，这是古人作曲记谱的传统。所以，从标题入手去理解琴曲，是现代人听懂古曲的一条捷径。

体谓奏之成章。今言“曲体”，或曰“曲式”，犹文章之有起承转合，以段分之。小曲二三段者不须成章，四段以上，往往异式复奏（或异准、或异声、或重复、或异速、或变奏），可使一曲前后呼应，主题一再突现，尽缠绵之极致，故分段亦常各有其名，如续长歌绮赋，自然一唱三叹，身入异境。

“体”就是脉络结构、起承转合，主要用分段的方法安排。小曲不分段或分段少，用句子作铺排；大曲各段之间，用各种手法使主题乐句变化、再现，让“物”的形象完整、鲜明。道理还是和写文章的结构相似。

音、节、物、体四个字，把琴曲的技法、形式和内容都涉及到了。实实在在，简单明了，毫不神妙玄虚。有了这把标尺再去听琴曲，就不会再一头雾水，茫然无绪。如果以此入手，慢慢体会、联想，积累，乃至亲手弹琴，那么成为真正“知音”的那一天，也就不远了！

（原文摘自《査阜西琴学文萃》

封面：査阜西和学生们）

 

附全文：

琴曲之理解与欣赏

谓琴“难学易忘不中听”，或讽刺劣师之语耳。谓“知音难得”，则自古即然。此谓自接触至熟悉而至共鸣不易也。

殊方异俗，同一民族即各有其趣。何况我国经几度混血，音乐形式与风格更自不同。自唐末宋初起，学者判乐为雅、俗、胡三大类。陈旸将琴列入雅俗两类，实则琴俗存雅亡。谓雅者冀复古耳。但自汉时琴入俗以后，实未尝还雅，两千年来雅琴即俗琴耳。

殆因其为汉民族自有，保守性强，抵抗新声往往较欠（《唐书》——弹琴家犹弹楚汉旧声），而技法大体则两千年如故（汉俑）。

但旧声在清初亦止于楚汉，未闻远至周秦；而其本身在历代创作改编迄无宁日，则琴固又自有其新声；新声之源泉不能不来自时代生活，是亦发展也。故谓其保守性强，又只能证明其发展乃基于传统，不亦贵乎？

就演奏形式（或方法）言之，技法形式历两千年不变，似乎极保守之能事，然而其不变者拨弹抑按而已。拨弹抑按本身实又变动不居，此各代指法不同可为证也。是亦发展也。

汉魏集指法之名，六朝隋唐因而制谱，此琴曲得传之故。古谱之存，指法之集，遂使各代之曲有可能复生。今时乐家集各地之曲，琴家则自来集各代各地之曲，此琴家往往风格不专之故（自琴家言之，专则狭矣）。

是知传统琴曲正以其来自各代之各方，故曲各异趣，同曲殊风。能一曲或数曲，不能尽琴之道。

异中有同。何同？曰：“有音，有节；有物，有体。”

音求准，准求律。泛、散决于弦之合律，木声则决于耳之知律，以绰注取高峰，以曲意、曲词定绰注，吟猱上下活其机，以适“物”。

节求匀，匀于时。以疾徐活其机，以适“物”。综轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐十六法以适物，琴道尽矣。

物谓言之有物。今言“内容”或曰“主题”，以赋成，或以比成，或以兴成，或兼之。识“物”始于接触、熏染，养于习惯、熟悉，乃能致共鸣而享乐。琴曲必有鲜明曲名与解题；琴歌之曲词必合于曲名，盖传统如此，无名实不符之琴曲。

体谓奏之成章。今言“曲体”，或曰“曲式”，犹文章之有起承转合，以段分之。小曲二三段者不须成章，四段以上，往往异式复奏（或异准、或异声、或重复、或异速、或变奏），可使一曲前后呼应，主题一再突现，尽缠绵之极致，故分段亦常各有其名，如续长歌绮赋，自然一唱三叹，身入异境。

琴曲各有其宫、均、调、音。宫与均源于律，用于合乐、和歌，与他乐同，可不论。惟调与音须另作理解。调者弦法也，今言“定弦”；音者韵脚也，今言“调式”。皆为适物而设。《广陵》慢商以发雄响，《离骚》变徴以著凄凉，不可视三十六调皆俗艺奔放之故；而商角同用，宫逐羽音之妙用，亦不可尽以泥古而抹煞其功用也。

从六朝迄清中叶，琴家学于爱好，养于贫困，精于坚持。稍成于琴师中成为清客，大成为待诏。琴人在封建社会中，亦有“十室之邑必有忠信”之规律。但自封建社会没落，“琴弹不出富贵寿考”，水平遂低。解放后，党扶掖下渐苏，似尚未复原，余能想象琴之深境，仰止而已，未尽能也。

中央歌舞团约余向民乐队讲《琴曲之理解与欣赏》，作上记供提纲。

1959年6月23日灯下

 

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80年代有一部很火的电视剧《鹊桥仙》，讲述的是苏小妹三难秦少游，二人终成眷侣的爱情故事。其中的主题曲是由著名女作家霍达老师作词、电影乐团团长高潮先生作曲、著名古琴演奏家孙贵生先生用古琴配器。

霍达老师的词作是基于词牌“武陵春”格律，词意也脱化自李清照的同牌词句。

歌词如下：

 

孤馆寒窗风更雨，欲语语还休。昨日春暖今日秋，知己独难求。四海为家家万里，天涯荡孤舟，昨日春潮今日收，谁伴我沉与浮？ 

连夜风声连夜雨，佳梦早惊休。错把春心付东流，只剩恨与羞。风雨摧花花何苦？落红去难留，春暮凄凄似残秋，说不尽几多愁。 

张弦难诉相思意，咫尺叹鸿沟。花自飘零水自流，肠断人倚楼，夜夜明月今何在？不把桂影投，关关雎鸠恨悠悠，一般苦两样愁。

 

今天我们欣赏的这首《鹊桥仙》，是由孙贵生先生移植演奏的。演奏用琴是今虞琴刊上记录过的著名宋琴–“辩梦”。

 

古琴：孙贵生  箫：朱润福 伴奏：中国电影乐团

孙贵生先生演奏“辩梦”琴

 

宋琴 “辩梦”

 

孙贵生先生这首《鹊桥仙》的移植创作和配器，堪称古琴移植的经典，其中古琴指法编配合理，用古琴上中下三准、泛散按三种音色，以及各种组合指法的音效特点，充分展现了古琴的风貌。移植歌曲到古琴，应当充分发挥古琴乐器的特色，各个音区，各种指法要有层次有变化的使用，避免单一的一种指法简单重复旋律。

对比一下二重唱版的

 

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附网友Knowall对这首歌词的解析

 

孤馆寒窗风更雨  欲语语还休

 前句化自李易安《蝶恋花▪泪湿罗衣脂粉满》中的“潇潇微雨闻孤馆”。

 “欲语语还休”典出辛稼轩《丑奴儿▪少年不识愁滋味》。

 昨日春暖今日秋  知己独难求

 四海为家家万里  天涯荡孤舟

 “孤舟”典出柳宗元《江雪》：“孤舟衰笠翁”。

 昨日春潮今日收  谁伴我沉与浮

 

上篇写的是男主人公的“孤”和“独”。从“孤馆”到“知己独难求”。因此而“荡孤舟”，不由最后感叹：“谁伴我沉于浮”。“孤馆”和难求知己； 荡孤舟和沉与浮， 语义相关，逻辑相扣。是难得的佳句。

 

 连夜风声连夜雨  佳梦早惊休

 错把春心付东流  只剩恨与羞

 风雨摧花花何苦  落红去难留

 整句可在辛稼轩《摸鱼儿》“更能消几番风雨”找到源头。

 春暮凄凄似残秋  说不尽许多愁

  “说不尽许多愁” 化自李易安《武陵春》“风住尘香花已尽”。

 

中篇以风、雨为主线，详写女主人公的 “恨”与“羞”。 风声、雨声历来在古典作品里有不祥的象征含义。此处不仅说到风雨的象征含义，更是具体化地点明风雨的实际效果: 花何苦, 以至落红难留。正是这风雨声，把暮春渲染得似残秋一般。反映的是女主人公心情的残秋感。自然，会有许多说不尽的“愁”。

 

 张弦难诉相思意  咫尺叹鸿沟

  此处用的是司马相如和卓文君的典故。 

 花自飘零水自流  肠断人依楼

 前句直接出自李易安《一剪梅▪红藕香残玉簟秋》，

后句从李易安《孤雁儿▪藤床纸帐朝眠起》中：“肠断与谁同倚”。

 白居易《长相思》中也有“月明人倚楼”句。 

 夜夜明月今何在  不把桂影投

 “桂影”用的是嫦娥的典。

 关关雎鸠恨悠悠  一般苦两样愁

 关关雎鸠乃《诗经▪关雎》中名句。“恨悠悠”典出秦观《江城子》“西城杨柳弄春柔”。

 “两样愁”应该是从李易安《一剪梅▪红藕香残玉簟秋》中的“一种相思，两处闲愁”中化出。

 

下篇是男、女主人公的互动。开首便是司马求文君的典故，表达男主人公的心情。次句从易安词中化出，表达的是女主人公的期盼。“桂影”自然用的是嫦娥的典，“关关雎鸠”更是男女情爱的经典表述。 

 

纵观此篇歌词， 几乎处处用典，却不显堆砌。盖因用典中常出新意。

 

这首插曲的歌词，实际上是用了《武陵春》的词牌填的词。我们在上文的分析中，看到作者用了不少易安词的典故。仔细阅读的话，可以看到，这篇武陵春，甚至是用了李易安《武陵春》“风住尘香花已尽”的变体。

 

 

 

 

 

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《梅花三弄》这个曲子，耳熟能详，似乎已成琴人居家旅行老少咸宜之必备。甭管正式雅集，还是闲聚聊天，要说不会《梅花》，你都不好意思说自个儿学过古琴。

究竟梅花这曲子有多招人喜欢？查先生说了，“欲罢不能”。

欲罢不能这个词儿，哪来的？当然不是查先生的杜撰。

 

将古琴曲分段并加上小标题，是古代记谱的传统。

明代《神奇秘谱》中提到的《梅花三弄》，就有这么十个小标题：

“一、溪山夜月；二、一弄叫月，声入太霞；三、二弄穿云，声入云中；四、青鸟啼魂；五、三弄横江，隔江长叹；六、玉箫声；七、凌风戛玉；八、铁笛声；九、风荡梅花；十、欲罢不能。”

《西麓堂琴统》里对《梅花》的标记略有不同。

“一、溪山夜月；二、声遏行云；三、碧霄声彻；四、声断行云；五、月转西楼；六、声散行云；七、清霄杂珮；八、玉笛声清；九、风落梅花；十、欲罢不能。”

俩小例子，有同有异。皆是以物起兴，继而声景交融，最后抒怀传情。读来如四言小诗，兴味盎然。可以看出，虽然中间有理解上的不同，但在尾声这段，均标为“欲罢不能”。

 

究竟这四个字，作何深解？查先生在读北宋书学理论家朱长文的《琴史•桓谭传》时，有所恍悟。书中记录东汉经学家、琴师桓谭说过的一段话：

“吾志乐听音终日而心不足，由是察之，深入其旨，则欲罢不能；不入其意，则一过而已。”

桓谭做过掌乐大夫，不满足于那些徒具形式、内容空洞的宫廷“雅乐”，反对当时盛行的谶纬迷信。查先生深切理解并赞同桓谭的理论，他认为音乐应当具有切实的内容，这样才能感动听者，使人“欲罢不能”。

不过，当时大司空宋弘（字仲子）可不这么看，作为保守派的代表，他严厉指责桓谭的音乐思想，说他“进郑声以乱雅颂”，上纲上线地批评他扰乱了高雅音乐的秩序。

查先生对宋弘这个做法不以为然，他用了一个“诬”字，为桓谭在宋仲子面前“平反”，明确表示了立场，并提出要“降心从俗”。

 

“降心从俗”这四个字，很有意思。从孔子批郑声，到清代戏曲的“花雅之争”，中国音乐的雅俗之辨，自古以来就未平息过。

纵观中国音乐的发展史，我们会发现，高古时期音乐是不分雅俗的。自周以后，因教化等级等因素，“雅俗”雏形确立。之后在漫长的历史长河中，虽然两者的争辨一直比较激烈，但许多时候雅乐也不断地从“俗乐”中汲取营养。雅俗之间的界限有时候并不那么分明。

魏晋时期的嵇康写过一部《声无哀乐论》，这是世界上第一篇讨论音乐美学思想的著作。文中提出，音乐本身没有喜怒哀乐之分，一切在于听者的心境。

由此可见，雅俗的感受，最终还是在于人本身的认识。假如一定要把“雅俗”割裂开来，一味追求“雅”而忽视了音乐本身的表现力，往往使雅乐过分高冷，陷入空洞无物的境地；而言之有物、真正富有感染力的音乐，却要被宋弘等人以雅俗之分扣上“乱雅”的大帽子。这就难怪作为文人鼓琴之代表人物的查阜西先生，这次要站在桓谭这一边了！

 

附原文：

“欲罢不能”

 

琴曲《梅花三弄》末段之小标题，各谱均为“欲罢不能”，多年未知其何意，亦未知其出处。

偶读朱长文《琴史•桓谭传》，谓谭尝曰：“我志乐听音终日而心不足，由是察之，深入其旨，则欲罢不能；不入其意，则一过而已。”并极言感染之深耳。

谭之新论最现实而进步，于音声亦然，最能“降心从俗”。何故宋仲子遂以“郑声要君”诬之耶？

     1956年10月8日

（ 摘自《査阜西琴学文萃》）

 

 

 

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