月归档： 2015.01

（五）从外国到中国来记录琴学的人

瑞典汉学家和琴家林西莉，于 20 世纪 60 年代来到中国北京跟随王迪学琴，现在被译为中文的著作有《古琴》、《汉字王国》两书。她是第一位到新中国学琴的外国留学生，这位记录下当时中国社会生活方方面面、远远超出学琴领域的有心人，为我们描述了一个活生生的王迪。通过这本书，我们了解到很少记录自己生活的琴家在那个时代生活的许多细节。不懂瑞典语的王迪和不懂中文的林西莉之间艰难交流的开始，让人看到了这段非同寻常的师生情谊建立起来的有趣过程，也见证了一位中国女性和一个瑞典女性以琴会友的点点滴滴。

写作《古琴》一书的动力，很大程度源于她的广泛兴趣和与老师交流所感产生的种种感动。2004 年 3 月，王迪在中央电视台“读书节目”推介林西莉著《汉字王国》一书。这朵由王迪栽培的花，却让女儿品到了袭身香气。热爱中国文化的林西莉看好“琴箫和鸣”的表演形式，从 2007 年到 2010 年间，四度邀请在中央民族乐团工作的王迪女儿邓红与同事陈莎莎，在瑞典举办了40 多场音乐会。这个数字对于古琴来讲，令人瞩目。

（六）也许是宿命

绝不要只把一个女性研究员视为天天抚琴的人，王迪是母亲，必须为孩子奔波，为家庭操心。两个女儿和年迈的婆婆时时扯开女性事业投入和聪慧却软弱心智的另一端。那个时代的人，不得不为基本生存而花费许多心思。王迪曾在北京古琴会的院子内种了一棵南瓜，竟然结出了一尺多长的硕大果实。1960年的“饥荒”时代，这位抱着一大颗瓜走在回家路上的人，几乎成为整条街道饥肠辘辘者的目光焦点，人们羡慕不已地打听从哪里弄来的。支撑节衣缩食家庭的女性，务穑种蔬、穿针引线的劳动绝非没有“琴学意义”，就是这些日常琐事，让她听懂了历代琴弦上的哀怨。

“文革”期间，整个中国音乐研究所都下放到“团泊洼干校”了。她们的劳动，大都是男人干的活，驾辕、耪地、盖房、劈材、和泥、脱坯等等。例如“打土坯”，就是把土合上水，打成砖一样形状的原始劳动。盖房子时，下面的人要从下向站在高处脚手架上的人抛过去，抛的目标必须是上面人的头部，自然落体才能让人接得住，如果目标是人手，就会砸到脚下，这是她自己总结的。王迪认为自己善抛土坯，出手不凡，回家后还经常向女儿显摆这类显然再也用不上的经验。

那一代人，一辈子辛辛苦苦也没有留下什么财产，甚至为了支付今天看来微不足道的老房购房款竟然不得不卖掉一张心爱的古琴，这是她最后一次也是唯一一次获得单位补助和政府认定的购房机会。几万块钱的购房款，对于多年低收入，没有积蓄的王迪来说，显然是遇到了大坎儿，她明显支付不起购房款。
这件事，强烈刺激了她本来就脆弱的神经，感到几十年的付出未能得到回报的伤痛。一个旨在改变知识分子生存境遇的政策，却给这个群体增添了新的创口，让我们不忍窥见当事人的岁月尘心。

（七）走出国门

比起老师来说，王迪还是幸运的，终于在生命的最后时段赶上了好时候。改革开放以来，琴学活动一轮轮上场。1991年9月5日——1992年7月（10个月），王迪应赵元任女儿、美国哈佛大学音乐系赵如兰教授邀请，先后到哈佛大学、波士顿大学、维斯林大学讲学，介绍古琴和琴歌。期间参加“剑桥新语”学术讨论会，东方学会音乐组会，《九州学刊》第六届年会等。

1992年，王迪赴日本茨城祗园寺，参加明末琴僧东皋的学术研讨会，考察东皋禅师在日本传播古琴的资料，研究对日本琴乐发展中所做的贡献。2001年3月，应台北市立国乐团之邀。王迪赴台举办“琴歌琴韵音乐会”，担任介绍和讲解。参演的歌唱家有罗天婵，姜嘉锵，谢琳，邓红。2003年3月3日，王迪再赴台湾，到屏东讲学演奏。迈出国门的王迪具有了国际视野，当我们惊诧访美、访日、访苏的梅兰芳之所以不同于同时代大多数戏曲演员的见识的原委，也就明白了走南闯北的王迪在游学途中获得的特殊意义。那时国门初启，一家人还担心要去的“敌对国家”的安全问题，好几个城市，好几所大学，十个月的吃、住、行……难以置信。现在，出境游已经由曾经的奢侈品发展为中国人生活的一部分。而她有幸成为文化交流历程的首批见证者和亲历者。只有在游学、讲学的题目中，我们才能意识到她的这些经历在塑造新琴学方面具有的反思意义，由此引起的惊诧反而是一直享受着世界视野的当代琴家没有意识至少没有充分意识其价值的。

（八）“非遗”时代

2003年11月7日，“古琴艺术”成为联合国教科文组织颁布的第二批“人类非物质文化遗产代表作名录”项目。王迪参加了中国艺术研究院组织的一系列活动：“庆祝古琴入选联合国人类及非物质文化遗产古琴音乐会”。12月12日、13日晚，北京“华宝斋书院”两场“人类口头与非物质文化遗产代表作——古琴音乐会”，用自己的名琴“钧天合奏”演奏了《流水》。12月19日，在全国政协礼堂、中国艺术研究院主办的“人类口头和非物质遗产——古琴音乐会”，同台演出的有吴钊、姚公白、李祥霆、郑珉中、龚一、陈长林、林友仁、丁承运等琴人。2004年7月，王迪参加文化部外联局组织在全国政协礼堂“华宝斋’举办的古琴名家演奏会，参演者都是70岁以上的琴人。这是她最后一次的演出。11月中，王迪肺部感染，整夜咳喘，她坚持不住院，靠医院租来的大氧气瓶支撑呼吸，完成了最后一篇文稿《辛勤耕耘，默默奉献——纪念川派古琴大师顾梅羹先生》。她对女儿说：这是答应顾梅羹亲属的事，一定要写完，因为顾老先生我十分敬重。文稿还未及修改，他被家人强迫送进了医院，在病榻上完成了遗作，让大女儿送到了顾家。2005年4月26日，终因肺部感染严重，抢救无效，带着诸多遗憾的王迪，走完自己的一生。一位执着、忙碌的琴人身影消失了。
文化部门一直渴望重修华夏旧器，但如果不去寻求历史资源，只借鉴当代资源，便会无从做起，这时候，人们才从琴人的传统中获得了思想援助，获得了矫正的坐标。许多“文革”中被批判的东西，今天部分恢复了，并在现实中获得了继承乃至发扬，这份能源来自1949至1966年“黄金岁月”间的积聚。

未完待续>>>>

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20 世纪初，北京城里飘动最多的声音还是古老的弦索。那时，街道上刚刚开始飘过“学堂乐歌”和“时代曲”，但人们最常听到的还是戏园子里的京韵和戏腔。当然，那时也没有地铁，走街串巷的是除了现今“胡同游”的旅游地界其他地方已经难觅踪影的黄包车。王迪就出生在这样的文化环境中。

一、天上飘来一声凤鸣

1923 年 10 月 26 日，王迪出生于北京。这位熟悉北京城里各种音响的女孩，却只对一种声音着迷。1936 年，13 岁的王迪，偶然从收音机里听到管平湖的古琴，潜藏于根性中的听辨定位，就被这种随着清王朝覆灭而不再时尚的声音吸引住了。人的天性总要在一个早晨醒来，这个女孩之于古琴，可以用得上“价值直觉”这个现代概念，即在几乎还没有懂得其中价值的时候就先天地认准了这个方向，而这种选择恰恰是历史希望这个人承担七个人使命的方向。浅白地说，这就叫“命中注定”。其实，选择的背后，隐藏了生存环境和天性判断，乃至到了她的生命因此而喷吐出灿烂光芒时，人们才能从逆向考察中分辨学童时代的选择中潜埋的“价值直觉”，即认同她的时代提供的那些飘散在大街小巷中的声影。简而言之，王迪认同了自己时代的声音，她天生就是为古琴而来到这个世界上的。

家弟循声而探，打听到了拨弄琴弦者的住处，于是，就在门口等了几天，终于见到“戏匣子背后”的人。未曾想，刚刚毛遂自荐，管平湖就接受了这位虽然还懵懵懂懂却已意识坚定的学生。

隔着漫长时光，对于当代人来讲，于更迭时局中茕茕独行的琴学大师，一定带着神行光彩。但对王家人来讲，面前的就是一位穷困潦倒的遗老。吃了上顿没下顿的管平湖先生，家徒四壁，甚至到了连冬天生火都困难的地步。王家人深得身陷贫寒的琴人之心，力所能及地照顾管老。每次管老来家上课，不但要让老师吃午饭，还要尽可能多给老师带些晚饭。寒冬腊月，帮助管老置办鞋帽、棉袍。对待自己的老师，王迪始终非常尊重和崇拜，师生感情至深。

无论如何，师生二人走到了一起，相聚让两人的生活都发生了变化。管平湖采用传统的教学法，师生面对面，心手眼，样样清。老师按“句”教，学生按“句”学。指法手势，力度节奏，旋律韵律，一遍遍讲，一遍遍仿。到了学生与老师一模一样的程度，再学下一句。蜗牛式的方式，“进度”极慢，比起看着现代乐谱弹几遍就差不多的“视奏”，相当“原始”。然而，已被称为“情景记忆”的“科学成分”却越来越得到学界认可，所谓“活态传承”，就是言传身教，耳提面命，因而深入骨髓，终身受益。

面对琴学衰落，管平湖独自抗争，只不过那份抵抗既没有英雄主义的呐喊也没有悲壮的关注，他默默无闻，独自担当，一个个教学生，一个个会琴友，薄如蝉翼的琴学悬丝，就这样不绝如缕。北京城里还真有这样一批人。1947 年，“北平琴学社”成立，管平湖、张伯驹、溥雪斋、杨葆元等琴家，定期在张伯驹寓所雅集，一年后，不定期的雅集转至汪孟舒、傅雪斋、王世襄家。
当年雅集中走动的人物，让后人炫目。

1940年后正式成为管平湖嫡传弟子的王迪，一直跟着师傅参加雅集。影响王迪成长的因素很多，但可以肯定，早年交往的这批京城名流，无疑是她儒雅气质的来源底色。前面是管平湖，后面是张伯驹，左边是汪孟舒，右面是王世襄，“座上高朋满”，“往来无白丁”，他们的言谈举止，都会让夹在中间的王迪，身浸雅风。

1947年，王迪考入中法大学化学系，立志做个居里夫人，但肺部天生对化学试剂敏感，不久便病倒了。看得出，老天爷已经“定了调”，偏偏不给她成为居里夫人的体质。治疗修养期间，她继续迷恋古琴并补习文史，阅读名著，奠定了文学功底和历史知识，成为日后流畅文笔的基础。她转舵有力，于1948年考入“国立北平艺术专科学校”音乐系（后合并入中央音乐学院），师从作曲家江定仙。5年的专业训练，使王迪具备了现代音乐学素养，为整理琴乐储备了技术知识。1950 年始，王迪进入中央音乐学院音乐研究部实习，1953 年正式留任。

二、两种身份两套话语合二为一的人

1949 年之后，大大改善了生存处境的管平湖，有条件完成时代赋予他的历史使命了。对于渴望整理琴学宝典的传统琴人，无意间得到了受过新式教育的爱徒，可以把自己想做但自己做不来的事做完了。管平湖不识现代乐谱，作曲系毕业的王迪，有能力把老师弹出的旋律一句句记下来。管平湖做的是把“减字谱”变为活态的音乐，这称为“打谱”，王迪做的是把老师“打”出来、听得见的“谱”变为看得见的“谱”，这称为“定谱”。现代版琴谱上都在曲名一边写有“打谱”“定谱”两词，意思就是传谱人“打谱”，记录者“写定”。前者负责把“减字”从琴谱上“打谱”成曲，后者负责将音响记录成现代乐谱，使之合于现代节奏比例和现代规范。所以，《古琴曲集》的各首乐曲前面，都这样署名：“管平湖打谱、王迪定谱”，表达的就是这两个步骤。打谱技术，要靠管平湖这样的琴人完成，记谱技术，要靠王迪这样的现代音乐学家完成。王迪起到的作用，就是具备传统琴学知识与现代音乐学知识“双重乐感”的人肩负的“桥梁”之责。

（管平湖先生向王迪传授古琴）

（管平湖先生向王迪演示指法）

古老的减字谱，必需借用当代语言和普通乐谱传达，以使大部分已经不懂得传统话语系统的人明白其中含义，并获得现代操作系统的知识衍生。管平湖是旧时琴人，不晓现代乐理，王迪是现代学子，不但入得琴学门径，而且出得传统视域。一个懂古代，一个懂现代；一个懂国学，一个懂西学；结合一起，相得益彰，完成了现代琴学领域古今对接、中西对接的时代使命。
这项使命，遇到了珠联璧合的师生，自然是一桩奇迹。如果管平湖没有王迪，纷繁的“打谱”怎能变成“定谱”，井然有序地排列到五线谱上，让一般人读得懂，那些口耳相传的名曲，也就无从谈起。

从 1953 年始，王迪在中国音乐研究所的工作重点就是跟管平湖整理古谱。一方面习弹，一方面记谱，风朝雪夜，暑去寒来，师生二人积累起来的财富，直到出版时才让后人惊骇。老师口传心授，学生忠实记录。如果没有既是师徒、又是同事、既是协助、又是合作、亦师亦友、持续数十年的缘分，哪个人能把管平湖手下那些千分之一秒间便转瞬即逝的短小音符记录在案？能够把古琴特有的在音高上难于归类的游移音符记录在案？能够把琴弦上微弱的只有俯身琴畔才能听辨得到天籁之响记录在案？这不但需要全力以赴、侧耳倾听，才能办到，而且必须具备特殊技术、心灵超级敏感的人才能办到！更何况还有后期的谱字核对、指法鉴定、技巧解读、宫调释义、曲义题解等等繁杂事物。王迪没有像个被派遣的秘书、被摆布的道具，按时完成规定动作，而是全身投入，其乐融融，并从中获得了无限快乐和超值享受，不然，今天就不会有一摞看得见管平湖“传谱”。 这是管平湖最喜欢干的事，也是王迪最喜欢干的事，更是时代最喜欢师徒二人一起干的事！真是造化。管平湖有福分，遇到了高素质的助手，让自己积累了一辈子的财富，一点都没损失，王迪也因勤奋捡拾，积累了一辈子的财富。这段师生缘，成就了老师，也成就了学生，更成就了琴派！双双获得超越自身的意义。扎扎实实的工作，让“管派”或“九嶷派”之号，不再是个虚名。

这条件是新中国送上门的。对比一下 1949 年前穷困潦倒的管平湖，作为中国音乐研究所的元老之一，获得了最高工资待遇，不愁吃不愁穿，每日里就是忙活着自己最快乐的事，那种劲头，用当下流行的说法，“想不出成果都难！”于是一阙阙琴曲，飘然而出；一件件打谱，灿然呈现；师傅挥弦，徒弟挥笔；音响飞天，谱页落地；一股豪气，直通唐宋。穿着棉布长衫低头抚琴的管平湖，听到了时代喝彩，从那一刻始，他让整个世界倾听自己巨掌下的弦声了，而学生则让整个世界看到了老师弹出的乐谱。

如果没有管平湖这样的老师，王迪会不会有这般成就？如果没有王迪这样的学生，管平湖会不会有这般影响？当然可能。但如果中国音乐研究所不存在，两个人都不可能成为现在这个样子。彰显人格伟大的机构把管平湖和王迪共同推向了“九嶷派”的巅峰。如果没有这样的名师和没有这样的机构，没有两个人共同参与的奋发向上集体的一系列实践活动，个人才智都不会深掘和发挥到这步田地，尤其是在事业视野高度和学术阐述深度以及建功立业的社会实践方面。王迪太幸运了，遇到了这样的老师，无须说，老师对学生的影响力，明显要比他本人弹出的曲子更深远。自然，还有那个令王迪“映日荷花别样红”的“池塘”。

（三）两个机构一台戏

1954 年 3 月 27 日中央音乐学院民族音乐研究所正式成立，管平湖、王迪、许健成立“古琴研究小组”。1954 年 10 月 10 日， “北京古琴研究会”成立，隶属中国音乐研究所。杨荫浏主持召开了首次会议，选溥雪斋为会长，查阜西为副会长，汪孟舒、张伯驹、管平湖等为理事，作为最年轻的会员，王迪参与其中。虽然琴人还无法理解新时代的行政模式对于一个古老乐种运作的方便之处，杨荫浏和李元庆已经通过制度化的安排使得琴学进入当代艺术体制，这一点是边缘化的琴学最需要的。
文化部拨款于西城购置了一所四合院（兴华胡同即现在兴华寺街 18 号），专供琴会之用。这座现今已经价值数千万的四合院，竟然就归属到从来没有自己“地脚儿”的琴会名下了！院内有正房、后房十余间。在这里跟随王迪学习古琴一年多的瑞典留学生林西莉（CeciliaLindqvist），在《古琴》一书中回忆道：一排排简朴的白石灰房子围成一个院子，宽大的南瓜藤爬满墙壁和屋顶，屋里摆有书柜、黑色高背木椅、雕花架，雕花架上摆放的是栽有细长兰草的瓷花盆，四周的窗棂上雕有漂亮的窗花，墙上挂着好几把黑色或者红色的古琴……

处处古色古香，时时琴声箫声。尽管事务繁杂，络绎不绝，但环境静谧，井然有序。对于王迪来说，中国音乐研究所和北京古琴研究会不仅是琴学摇篮，更是思想摇篮。“北京古琴研究会”是个不一样的地方，其中最重要的活动就是把古琴带进现代的艺术实践，机关、团体、学校、政府、招待贵宾等场合的演出，中央及各地方广播电台的录制节目，使得团体获得了新定位和价值体现的地方。对于渴望把“老古董”变为老百姓喜欢的艺术的琴人们来说，这些活动真是一个既实际又有意义的事。琴会齐奏的《和平颂》（即《普安咒》）参加了 1956 年“第一届全国音乐周”开幕式，并以合奏《平沙落雁》参加“北京代表团”第三次演出节目。“音乐周”结束时，毛主席、周总理等国家领导人在中南海接见了包括管平湖、王迪在内的人员。招待会上，周总理和管平湖交谈，管平湖把王迪介绍给总理：“这是我徒弟王迪，音乐学院毕业的”。总理盛赞有加，高兴地说：“古琴后继有人喽。”总理还请王迪跳舞：“你是搞古代音乐的，那就跳一只慢节奏的舞曲吧。”这是让王迪荣耀一辈子的事，她记忆了一生。
1958 年，北京古琴研究会竟然演出了几十场，节目既有古琴与民乐（箫、二胡、琵琶、三弦、筝）合奏，也有古琴独奏、重奏、齐奏。操缦之声，从此连绵不断，琴乐也从小圈子走向了新社会的主人——普通民众。后人很难从纯粹学术的角度判定这些行为孰优孰劣（全要看现场功能的影响程度），但绵延数年、主流性、实验性、绝非商业性的演出，确实给脱离大众的琴人带来了信心，感知到获得社会需要时自身存在价值的充实感。实在说来，当时新创作的琴曲没怎么留下来，各种各样的“乐器改革”尝试对于琴乐来说是成功还是失败，是什么意义上的成功与失败（传统精神层面的还是普及层面的），都要细细评说，但当时琴会中的人，做的认认真真。

（王迪向瑞典籍学生林西莉传授古琴）

（1955 年，中央音乐学院民族音乐研究所成立典礼上，王迪演奏）

（四）第一拨实践“城市音乐学”的人

1956 年，查阜西、许健、王迪组成“古琴普查小组”， 历时三个多月、采访 86 位琴家、到达 20 多个城市和地方（依次为济南、南京、扬州、苏州、上海、杭州、绍兴、长沙、合肥、武汉、重庆、贵阳、成都、灌县、西安等）的普查，获得了发起人始料未及的收获。他们组织各地琴家在当地电台录音，资料汇总到中央人民广播电台及中国音乐研究所。最后，共采录 262 首琴曲，时长近两千分钟。王迪第一次到这么多城市，一路上结识了一大批琴家，并与其终生保持联系。普查了解到了哪个城市有多少琴人，哪位琴人会弹什么琴曲，哪位琴人藏有什么琴器，哪家图书馆有什么琴谱。这些向未心中有数的统计，王迪都是首席记录者。

也许，王迪走出南下列车之时，会因疲惫而揉过双眼，但她的眼睛被朝气蓬勃的国土上的新生事物点亮。也许，她会在名称隽永的名琴前流连忘返，但心中已经有了未来乐器博物馆收藏名琴的方向。也许，她在录音机前为琴家调整话筒位置时而手浸汗珠，却已经知道这批录音必将成为中国琴学的绝响，日后经她之手终成出版物的音响，不但成为世纪绝响而且成为整个中国历史“士文化”的绝响。

“古琴普查小组”沿着一条与古代的乡野采风足迹不同的道路，走进了城市，无意间实践了“城市音乐学”的方向，可谓中国学者“城市音乐学”的第一次实践。它的确为现代琴学竖起了一盏明灯。 （五）从外国到中国来记录琴学的人 瑞典汉学家和琴家林西莉，于 20 世纪 60 年代来到中国北京跟随王迪学琴，现在被译为中文的著作有《古琴》、《汉字王国》两书。她是第一位到新中国学琴的外国留学生，这位记录下当时中国社会生活方方面面、远远超出学琴领域的有心人，为我们描述了一个活生生的王迪。通过这本书，我们了解到很少记录自己生活的琴家在那个时代生活的许多细节。不懂瑞典语的王迪和不懂中文的林西莉之间艰难交流的开始，让人看到了这段非同寻常的师生情谊建立起来的有趣过程，也见证了一位中国女性和一个瑞典女性以琴会友的点点滴滴。

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1988 年，由上海美术电影制片厂拍摄的古琴题材动画片《山水情》成了中国水墨动画片的绝唱，也成了中国动画彻底商业化之前的最后一部艺术精品。

《山水情》讲述了老琴师在归途中病倒在荒村野渡口，渔家少年留老人在自己的茅舍里歇息，老人感到宽慰。翌日，老人病体康复，取出古琴，弹奏一曲，琴声把少年引到他的身边。少年学艺心切，老人诲人不倦，两人结为师徒。秋去春来，少年技艺大进，老人十分欣喜。但慰藉之余，思虑如何使弟子更上一层楼。一日，老人偶尔看到雏鹰离开母鹰独自展翅翱翔的情景，豁然开朗。于是携少年驾舟而去，经大川而登高山，壮美的大自然，使少年为之神往。临别时，老琴师将心爱的古琴赠送给他，然后独自走向山巅白云之间。少年遥望消失在茫茫山野中的恩师身影，顿时灵感涌起，盘坐在悬崖峭壁之上，手抚琴弦，弹奏着心中之曲，倾吐着对人生的赞美，悠扬的琴声在山间回响。

《山水情》被公认为水墨动画至今无人超越的典范，其诗一样的气质、幽远清淡的画面已达到天人合一的境界。本作由上美厂厂长兼著名水墨动画导演特伟联袂阎善春、马克宣两位精雕细琢而成，它拥有举世称颂的“绝对美”，没有对白，却有丰富的 叶笛声、琴声、水声、风声、动物声配衬琴、风、山峦、鹰和风雪；同时，它运用中国人独有的隐喻，将中国文人长久以来的追求——“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐；路漫漫其修远兮，吾将上下而求索” 用最中国的方式表现出来 ，意境之高深在中国动画史上是前无古人后无来者。龚一老师的古琴演奏也为动画增色不少，大大丰富了这部美术短片深邃、悠远的人文情怀。

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中国传统音乐在中国整体文化中的特殊地位，导致了中国古代哲学与中国音乐思想有着一体化倾向。宗白华先生说：“就象我们研究西洋哲学必须理解数学、几何学那样，研究中国古代哲学，也要理解中国音乐思想。如果说西方人习惯用数理分析世界的话。中国人则习惯于用音乐诠释世界。

一、儒、道思想对传统音乐的重大影响

儒家音乐美学思想奠基于孔子，发展于孟子，成熟于荀子。其成熟的标志是提出“中和”，“礼乐”两个范畴。我国自古就重视音乐的教化作用，甚至把它提高到了治乱兴衰的高度，故有“听一国之音乐，知一国之盛衰”的古训。儒家历来看重音乐的“治世”功能，《吕氏春秋·适音》曰：“凡音乐，通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。”《礼记·乐记》亦云：“致礼乐之道，举而措之，天下无难矣。”其实，中国的大一统秩序一开始就依赖“礼乐”制度。

儒家代表孔子是一个极爱音乐的人，也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶，三月不知肉味。曰：“小幽为乐之至于斯也!’《论语，八佾》中记载：“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣，未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美，更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏，而且合于韶武雅颂之音，作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一，而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”由此，中国的先民认为：“凡乐，达天地之和，而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心，欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现：“夫乐作于人心，成声于物。声气既和，反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生，而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能，完善着七情不能自节，待乐而节之，至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音乐的内容乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚，形式中正平和，无过无不及，也就是说，在重视道德的宗法社会里，中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法，进而，便有了“夫乐者，治之本也”的结论。

道家的代表人物老子主张“致虚疾。守静笃，万物并作。吾以观其复”。道家主张“无”，是对一切限制的消解，因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”。道学这种既辩证又达观的人生哲理，深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此，音乐中讲究用散逸的板式，排斥“繁手淫声”而追求“大音希声”。正是这种人生哲理的体现。道学的这一音乐思想，与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。庄子论乐，与老子又不同，他主张“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的结构形式。在庄子看来，这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”，是运动变化的，像音乐那样。“止之于有穷，流之于无止”。这“道”和音乐的境界是“逐丛生林，乐而无形，不挥而不曳，幽昏而无声，动于无方，居于窈冥……行流散徙，不主常声。充满天地，苞裹六极”。(《天运》)。这“道”是一个五音繁会的交响乐，是充满了浪漫精神的音乐。魏晋时著名的思想家嵇康提出《声无哀乐论》，认为天地产生万物，音乐是万物之一。也是有自然之道、天地元气所生，认为乐音及其运动形式具有其自然、谐和的本质属性。“和”涵盖了大小、单复、高低、慢快、善恶等对应的因素，这些音乐形式上的变化，归根到底。还是统一于“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是养生论。认为音乐与人的养生密切相关，而养生的最高境界就是个体的情怀超越于具体哀乐的极度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反对束缚，思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素，其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。

二、中国古代文人的琴学审美观志

中国古琴音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质。给人以无限的追求。故嵇康称“众器之中。琴德最优，故缀叙所怀，以为之赋”。在中国古代，古琴一直被称为绿绮、丝桐、瑶琴。隋唐以后，因其历史久远而被称为古琴。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇，除“琴德最优”外，还有以其音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”，以及符合中华传统文化中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子听之。以平其心。心平德和。因此。古琴音乐在中国传统音乐文化中，尤其是在“土”阶层的文化生活中，始终以其强调平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人称“鼓琴之士，志静气正，则听者易分”。

“志静气正”之“志”，古人早有解释。段玉裁《说文解字注》中称“志”为“意也”。而《诗序》则将“志”解释为“心之所之也”。《礼记·少仪》却说：“‘意与，志与，’意则可问。志则可否。(注)意，正事也。志，私意也。”，此之“私意”实际是指人的自我之志。从美学的观点看，“志”的范畴是兼有个体与整个人类理想和自由意志内聚的两个方面，其恒久的生命力主导着个体的理想和自由意志。与中国文化的生命运动构成一种永无止境的默合关系，这种关系使“‘志’潜在地制导着心灵的双向运动，赋予审美活动以理想性、超越性、它在个体人格修养中居于基础地位，从根本上推动艺术家进行创作，并制约着气、骨、意境等的形成”。司马迁在《史记·孔子世家》中记述了孔子习琴时与师襄子的一段对话，其中涉及到了有关“志”的意义范畴：“孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其为人也。’有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉……”虽然。司马迁并未提及孔子所奏何曲。但从孔子所说的“习其曲”、“得其志”、“得其为人”中可以看出。他是将鼓琴当做人格培养和精神升华的重要方式和手段。在中国的古代，文人和艺术家是合二为一的。因为，在长达两千多年的中国封建社会里，以风雅自铸人格的文人士大夫，始终把琴棋书画作为自己人生的旅途中重要组成部分，并为此而努力实践着自己的理想。从这种意义上讲，“志”可以说中国古代文人灵魂深处潜藏着的“真我”的聚集。这种“真我”的聚集是以“自”为中心，也可称为“自我”的另外一种表述。所谓“自我”是以“自”为核心。正如王夫之在《读四书大全说·卷一》中所说：“所谓自者，心也，欲修其身者所正之心也。盖心之正者，志之持也。”。依据王氏之意。我们可以看到个体人对“自我”存在着普遍的心理追求，而这一追求常常在中国文人的仪态和乐风中表现出了某种“自由化”的外显。而这种对“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊伟先生解释为“由自”，其本质就是“任志”。所谓的“任志”实指“持道任志”，即按余英时先生的说法是为了确切保证士的个体足以承担精神修养能够成为关键性的活动，而以自任者为其最大。

由于客观的凭借是如此的薄弱，所以他们除了精神修养之外。没有什么可靠的保证足以肯定自己对于“道”的坚持。因此，从孔子开始，“修身任志”即成为古代文人的一个必要条件。“修身”最初源于古代“礼”的传统，是外在的修饰，而“任志”则成为一种内在的道德实践，其目的和效用是与重建政治社会秩序相联系的。“从发生的历程说，这种内求诸已的路向正是由于中国知识分子的外在凭借太薄弱才逼出来的”。这也就是中国古代士大夫多是通过琴来表“志”的重要原因之一。

古琴音乐是具有深刻历史文化痕迹的一门艺术。它不仅有众多的琴家和作品传世，更有丰富的琴论文献留存。从先秦时的《诗经》、《左传》到明清时的《溪山琴况》《琴学粹言》，它们勾勒出了传统古琴音乐及发展脉络。纵览这些文献，我们不难发现古琴音乐及其音乐思想与儒、释、道有着十分密切的联系。此后，儒、释、道三家思想均对传统古琴音乐的发展产生了影响。如：“琴者，禁也”，“攻琴如参禅”，“琴者，心也”等观念，分别体现了儒、释、道对古琴艺术的态度和古琴音乐的审美价值取向。但无论他们在形而上方面有着多么大的分歧，而琴言志的思想却基本是一致的，这充分体现出古琴音乐艺术从其内涵和外延两个方面对人的“志”都具有一定的诠释作用和意义。

“诗言志”和“诗缘情”是中国古代诗学中两个极富思想性的美学观点，其生命力直到今天还被文学艺术界所重视。因而，学者们更习惯于将二者合称谓“情志”。朱自清先生在他的《诗意志辩》中精当地分析了“情”与“志”的区别，并解释说：“‘情’包含更多的感性因素，并具有强烈的个性特点，而‘志’则是一个与政治伦理相联系的范畴，具有明显的社会指向性。”但具体到了中国古代的琴学思想和观念上时，人们却始终将二者紧密的联系在一起了。这种联系一方面表现在文人的艺术实践当中，把志亦达情、情中有志纳入到了琴学思想的各个方面。另一方面，也就是在这个实践的过程中，文人常常通过寄情于琴曲而表现一种情怀，这种情怀体现着文人对人性和社会感悟。于是，有胸怀大济苍生之志者，借鼓《南风操》类琴曲，“以解吾民之愠兮……以阜吾民之财兮”之壮。故《史记·田敬仲完世家》日：“琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者，无若乎五音也。”而那些心存闲云野鹤之志者，借弹《欧鹭忘机》之类琴乐，以抒“安时处顺，委运任化：恬淡寡欲。寂寞无为：舍弃智慧，不用心机”之情。其是反映出中国古代文人弹琴既不着眼于发挥琴的“禁邪归正，以和人心”的教化作用，也不是纯粹为了追求感官上的刺激与愉悦，而是注重表现内心、张扬个性。

因此，白居易在《清夜琴兴》中说：“月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴。清冷由本性，恬淡随人心。心积和平气，本应正始音。响余群动息，曲罢秋夜深。正声感元化，天地清沉沉。”然那引起历尽坎坷却大志不屈者，借操《梅花三弄》之意，以抒了“散我不平气，洗我不和心”的情绪。此外，还有不畏强暴向往建功又壮志难酬者，则借奏《幽兰》之情，以表心中之郁闷的情怀，等等。这些者是从不同的角度表现出中国古代文人借“琴”抒怀、借“琴”言志的内在表达。

　　综上所述，古琴艺术之所以能够成为中国古代文人士大夫们言“志”的重要方式之一。一方面表现出古琴自身所具有的乐律学意义，这种意义尤以古琴之器从其产生之日起就已经包含着一定的政治和文化方面的含义和属性特征。另一方面，也反映出古琴艺术作为中国古代文化的重要载体。对中国古代文人士大夫的思想意识的形成产生着重要的影响，这种影响首先体现在他们对“真我”所做出的美学诠释，其次是将这种诠释转化为一种音响上的实践，这种实践作为一种活动方式无论采取何种途径，都是通过以乐表情、以情达志，最终实现人的理想和自由意志的完美结合，达到以志成人的目的。

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《阳春》（演奏：吴景略），建议Wifi环境下播放！~

《阳春》是由古代歌曲《阳春白雪》演变而来的古琴曲，表现的是万物回春，和风淡荡之意。

阳春曲谱最早见于《神奇秘谱》，为八段，后有十五段、十段、十七段等不同传谱，且多数传谱增设分段小标题。从宋玉《对楚襄王问》的记载来看，《阳春白雪》原是有词的歌曲，但由于艺术性高，演唱难度大，因此能随着唱和的人极少，成为“曲高和寡”的歌曲。据朱长文《琴史》记载：“刘涓子善鼓琴，于郢中奏《阳春白雪》之曲。”按《神奇秘谱》之说，此曲至唐高宗时完全失传。显庆二年（公元657年），吕才根据琴中旧曲修订而成。

《阳春白雪》在《神奇秘谱》中分为二曲。杨抡《太古遗音》认为，《阳春》是表现“万物回春，和风淡荡之意”，弹奏此曲要“冲和雅谈，不可铅华”。《风宣玄品》所列分段标题为：“气转洪钧”，“阳回大地”，“三阳开泰’，“万汇敷荣”，“江山秀丽”，“天地中和”，“莺歌燕舞”，“日暖风和”，“花柳争妍”。“锦城春蔼”，“帝里风光”，“春风舞雩”，“青皇促驾”，“绿战红酣”，“留连芳草”。

《阳春》题解

《神奇秘谱》：臞仙按，琴史曰：“刘涓子善鼓琴，於郢中奏阳春白雪之曲。”琴集曰：“白雪师旷所作，商调曲也。”宋玉对楚襄王曰：“阳春、白雪，曲弥高而和弥寡。”又张华博物志曰：“天帝使素女鼓五弦之琴，奏阳春白雪之曲。”至唐高宗时，其曲绝焉。显庆二年，命太常增修旧曲，吕才上言，“阳春白雪，调高寡和，宋玉以来，迄今千载，未有能者。今依琴中旧曲，定其宫商，而作是曲。”故有傅焉。

《杨抡太古遗音》：师旷所作也。昔天帝使素女鼓五弦之琴，而奏阳春，故师旷法之而制斯曲。盖取万物回春，和风淡荡之意。想其青帝司晨，细柳拖金，春光始漏泄矣；既而满山黄碧，万卉芳芬，春色弥宇宙矣。人际斯时，或借童冠，或抱瑶琴，或张油幕，或驾兰桨，虽所乐不一，其与物同春之趣则均耳。此音冲和雅淡，不可铅华，操弄者慎勿以粗心当之。

《阳春》歌词

《风宣玄品》：

第一段 气转洪钧：阳律乍转，葭灰始飞。阴阳反复，反复，五行相生克，四序更焉。春至则冬回，阴消阳即长。水面冰释，山阴雪色尚有迹，遥望也洁白。蜡梅蕊香馥郁也绽岭边，预报春晖，地草皆知。蠢蛰物咸离离，潜隐依暖气，观庶类，皆熙熙。

第二段 阳回大地：冰消暖至地回春，俄观碧天边，斗柄又回寅。暖风吹寒退，天地也氤氲。鸧鹒声由是自然而鸣，宇内飞潜动植咸新。感乾坤生育之恩，各因其材而笃焉。雨露均，草木萌芽动，卵胎湿化，有生於斯时而成形。由是万物辉，人间五福锡焉，皆沾化育恩。

第三段 三阳开泰：三阳来复，复益三阳。乾坤交泰，发万物以生地，滋长赖东皇。

第四段 万汇敷荣：世间品物咸亨，凡有羽翼禽，皆成巢抱其卵而生。鳞介滋生，沧溟遍满，山林草木发萌。凡有血气者，戴角披鬃破趾圆蹄利爪钢牙毛类者，莫不感春恩，咸孕字生育繁於斯。兽类无穷滋生感春融，举世万物莫不皆发荣。

第五段 江山秀丽：春来水绿山青。玩澄波而来藻翠，鱼荡散浮萍。山静林幽，鸟声鸣清，兔狡也狐灵。奇花异草满郊坰，锦鳞出没浪痕圆，翱翔高鸟腾空。水湾环，怪石棱层。云去山颠，风定水波平。日升岭嶂红，山妍水媚，景盛巧，画也难成。涧流峰耸，鸟啼鱼跃，茂兰香，瑶草馥，桂林馨，发荣滋长赖春工。

第六段 天地中和：日暖风和。只见黄童白叟，巷舞途歌。举世安乐，庶物此时多。不寒亦不暑，长田水丽日迟迟，午风细细，露雨亦调和，乾坤恩溥溥。

第七段 莺歌燕语：莺簧睍睆，呖呖声宛如歌，余韵悠扬。燕鸣啾唧呢喃，绵蛮声颠狂。颉颃绕雕梁，莺燕忙。莺乍调舌，燕方学语，飞鸣莺燕双双。羡黄莺出幽谷迁乔木，掷翠语，气求声应，唤友为春忙。睹紫燕颉颃，上下其音，参差其羽，往来飞呼类寻朋。掠水屡衔泥，营巢双舞芳塘。觑上林无限春光，鸟啼间间关关，音韵悠扬也如笙如簧。珍禽颜色异如锦绣，飞落翱翔也止且腾，巧绘难描妆。

第八段 日暖风和：曙光浮动林色而依稀。轻暖轻寒，长天永日，而世间蔗糖物增辉。天布敷环宇，新草嫩美景稀奇。滋长发荣，随时更变也，枝蔓忽然垂。光天化日，春风和气洋溢，峻岭平原郊墟磵谷也，草木芳菲。愿教青帝常为主，莫遗那春归。

第九段 花柳争研：春天花柳斗争妍。春兰百般红紫斗芳菲而新鲜。春残桃花烂漫，春还柳絮飞绵。黄蜂采花撩乱，粉蝶戏蕊而翩翻栩栩焉。蜂蝶闹，燕莺忙，桃花李花乱冰，断送好春还。

第十段 锦城春霭：花绽锦绣宫城。才子观，佳人玩，各自陶其情。画毂雕鞍驰骤也，往来络绎纷纷。寻美也排筵宴，谈笑纵横。

第十一段 帝里风光：皇都春早，帝里风光。盏酌黄封之酒，衣惹御炉之香。目睹九重之高，天地和而丰稔，黎民富而安且康。喜春风拂拂而轻扬，臣贤主圣，社稷安康也福寿无疆。无疆福寿也海山固，度春光。

第十二段 春风舞雩：融和堪着单裌之衣。长少咸集，共往浴乎沂风乎舞雩。草芥功名犹敞屣，载歌载咏载驰或载舞，童冠乐而归。

第十三段 青黄促驾：莎草铺裀，车无音而软衬，香轮骏马，驰而无声，柔垫蹄痕。幽草野花，香馥馥袭人。莺粟黄，马兰紫，密密绕裙。拥香轮而难进，绊宝马殷勤，仆从也辛勤。堪羡王孙公子，齐车并驾论文。赏春光而谈笑，醉沉沉。

第十四段 绿战红酣：淡红树底凋残，深青枝上新鲜。花谢锦，柳拖烟。桃杏李花皆结子，垂杨柳絮独飘棉。名园中姚黄魏紫将绽曲栏。耕破陇头云，田间双耒耜。钓残波底月，矶上一渔竿。普天下，播百谷。枯田中，禾始苗。海宇园林，草木竞秀也，绿战红酣。阳春去也，日月似循环。几时再得春还。

第十五段 留连芳草：岁岁踏青游玩春，寻芳人不是旧游人。新春。前人不见今花草，花草如当换玩人。花如锦，草如茵，酬谈笑倒金樽。莫沉吟，眠芳草，幕天席地乐天真。留连芳草，休错过一刻千金。

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