学琴 · 关于练琴的窍门

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学琴 · 关于练琴的窍门

“曲不离口,拳不离手”,从初学者到演奏家的成长过程就是反复地、艰苦不间断练习的过程。练琴的过程分读谱、练习、记忆。

这三者以练习为最重要,在接触全新的乐谱时首先要慢练,在慢练中确定指法,划分乐句,找出难点;

其次是分手、分段、分句练习,在这个过程中需要不厌其烦地细练、拆散“零件”练习;

最后是融合性的练习,它包括又慢至快的速度上的练习,还包括乐句强弱变化的练习以及乐曲整体上的把握。总之,练琴的窍门是需要持之以恒的意志力。

衡量弹好一首乐曲的标准:

首先要达到乐谱上标定和提示的要求:第一要检查弹奏是否有错误,如旋律、八度音高、节奏是否正确;第二要检查速度是否合乎要求,如某一段落标明每分钟多少拍,听听是否达到(最好能借助节拍器);第三要检查力度,查看乐谱上的如mf、mp和一些渐强、渐弱等标记,检查自己是否达到;第四要检查熟练程度,看看能否至少连续完整地演奏三遍而没有错误;最好,要检查自己对乐曲内容、整体结构与音乐风格的把握是否到位,不过对最后一条的检查,最好还是交由专业老师来评判。

对于更高标准而言,我们可以从“孔子向师襄子学琴”的故事中看出孔子所追求的琴艺境界:从掌握技能、理解结构、了解作者背景、领会意蕴到把握精神。所以要想提高琴艺,达到更高的标准,需要大家在每个学习阶段中不断地磨练与提高。

如何弹奏出优美的音色:

音乐的基本要素包括音准、节奏、强弱和音色。其中惟有音色是最抽象的、最难把握的东西。它依赖手指触弦感觉和内心的感悟。

手指触弦对音色的控制分为:点、面、角、速、力,也就是说手指触弦不仅有力点、角度、力度的变化,还要富有弹性,更有“轻重”、“缓急”的区别。

轻而不浮,在轻中不失清亮,即使是在极细微之处,手指也能弹出清亮而饱满的琴音;重而不滞、强而不燥,虽有“力拔三兮”之势,却不能给人卤莽之感。

音色的把握需要你不间断地、细致入微地去体会和研究,它会随着你的年龄、学琴时间的增长而不断提高。

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古琴的琴制、造琴之演变历史

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琴究竟最早产生于何时,现在还是一个谜。古代或传说神农氏所创,或传说伏羲所作,还有传说尧、舜所作的。远古传说难为信凭,但它们暗示着古人相信琴的出现非常遥远,则应符合事实。

一、先秦以前

  目前考古发现的先秦至西汉初的古琴实物,数量还很少,它们都出土在原楚国范围内的湘、卾两省。这些琴形制基本相同,但与今天习见的形制有很大不同。它面板与底板分离,演奏时浮搁在一起;面板又分为半箱体和是实木长尾两部分,尾端稍上翘,末端有过弦凹口(龙龈);背面有一长方形足池,安有一方形繫弦轴(雁足)。它们面板上也还没有标示泛音位置的琴徽,有效弦长(隐间)也明显短于后世。可称它们为半箱式的一足无徽琴。它们有弦一至十根不等,说明尚未形成七弦定制。例如,湖北隋县战国初期曾侯乙墓出土琴十弦;湖南长沙五里牌战国晚期墓出土彩绘琴(严重残损),九弦或少于九弦;七弦琴的实例则有湖北荆门郭店村一号战国中期墓琴,和湖南长沙马王堆三号西汉初期墓琴。
古琴的琴制、造琴之演变历史

  从体积较小、琴面浮搁、面板不甚平整、岳山较低、弦距较窄等特点看,此时琴的发音质量、音量还有很多不足,也不适于快速而复杂的指法。

二、秦汉至魏晋南北朝时期

  今天习见的合体全箱式、两足七弦、面有十三徽的古琴,其形制应是在汉晋南北朝时期确立的。四川绵阳出土的东汉弹琴俑所持之琴,弥补了出土先秦古琴与今天七弦琴音箱形制间的重要缺环,它们均是长条形全箱式琴,又分头宽尾窄的长条形和具有内收弧形琴项的长条形两种。

  东晋顾恺之(约公元346-407年)所绘《斲琴图》中有两种古琴,它们也都是全箱式,虽琴身出现了额、颈、肩等区分,但图中两种古琴造型仍与宋汉弹琴俑大体一致。这一样式的琴体还见於河南邓县北朝彩绘画像砖墓出土的《商山四皓图》,说明古琴初见於东汉的这一形制,一直保留在东晋南北朝时期。陕西三原唐初李寿墓线刻壁画伎乐图中,有抱琴、弹琴图像各一,琴式则与《斲琴图》中琴基本相同,可以看到一种传统的古琴式样是会延续很久的。

古琴的琴制、造琴之演变历史

  南京西善桥等地南朝齐、梁大墓砖印“竹林七贤与荣启期”壁画山的琴,具备全箱式特点而又呈现为新的样式,即音箱从东晋的内收弧形项的长条形,发展为方头、阔肩、收尾形态,这种样式的音箱能进一步改善琴的音响效果。

  琴徽的出现大约早在西汉前期稍晚,即公元前二世纪上半。西汉枚乘 (?-公元前140年)的名赋《七发》,曾提到用龙门之桐制琴,用野蚕之丝制弦,并以“九寡之珥为约”。从上下文意看,用珥做的约,本是箭靶的中心,这里相当於徽。更明确提到徽的是晋嵇康 (公元223一262年)《琴赋》“徽以锺山之玉”这句话,但徽数则不详。

  有徽之琴的最早图像材料,见於考古发现的南朝齐、梁陵墓砖印壁画“竹林七贤与荣启期”图中,嵇康和荣启期所弹之琴,琴面外侧均列有十多个明显的琴徽。可以认为,全箱式琴体和十三徽的定制,年代约在东晋或稍前,下限至迟不晚於南齐初年,即公元五世纪九十年代。

三、隋唐时期

  唐代造琴工艺取得突出的成绩,无论数量、质量都有空前的进展,民间出现很多造琴的能工巧匠。最受人们喜爱的斲琴名手,出自四川的雷氏家族,其中较早的是雷儼,曾在唐玄宗做过待诏,其后有雷霄、雷威、雷珏、雷文、雷会、雷迟等。雷威尤其著名,传说他得到神人指点,又传说他常在大风雪天去深山老林,以听风吹树木的声响,从中辨取造琴良材。他们所斲之琴在大历(公元766-779年)中被称为“雷公琴”,“其岳不容指,而弦不先文;其声出于两池间。其背微隆,若薤叶然。声欲出而溢,徘徊不去,乃有余韵,其精妙如此”(宋苏轼《杂书琴事》)。贞元(公元785-804年)时,成都雷氏所造之琴,“弹者之众”。

  当时江南也出了沈镣、张越等制琴名手,他们所制之琴也受到人们的喜爱。出自名手古琴,历代好琴之士均视为传世之珍,以至宋代便有不少人伪造唐代雷琴,这种作伪之风经历元、明、清而延续到现代。也有少量唐琴珍品保存至今,盛唐雷氏所斲之“九宵环佩”琴(藏北京故宫博物院),专家认为不仅是传世七弦琴中最古一件,也是唐琴最卓越的代表。

  古琴确立今制之后,细部仍不断改进,以臻完善。传为唐初阎立本所绘的《北齐校书图》(藏美国波士顿博物馆)中的古琴,圆首阔肩,中部微狭,凤翅以下收殺至尾,这一造型对改善琴的音响当更为有利。

古琴的琴制、造琴之演变历史

  专家们鉴定今存较为可靠的唐琴共十六张。在基本形制一致前提下,根据它们外形起伏收缩的不同特点,还可划分为多种不同样式。若按后代琴书中琴式分类,有伏羲式十六张、神农式一张、凤势式三张、连珠式两张、师旷式两张、列子式一张、仲尼式一张。因为仅有的一张仲尼式琴还是晚唐之作,看来东汉到中唐的八百年间,仲尼式琴并不很流行。只是中晚唐孔子又被儒家作为道统代表推崇之后,仲尼式古琴才逐渐时兴起来,至两宋大为流行,出现定于一尊的局面,其它样式的琴反倒日益少见了。

  晚唐的仲尼式琴,较之后世同类琴,还具有琴面较圆,腰部内收较深的唐琴共同特点。唐以后的仲尼式琴,除仿唐之作外,一般不具备这种特点。

  隋唐以来,琴乐也受到许多王侯显宦的爱好。隋文帝之子杨秀受封蜀王,曾“造琴千面,散在人间”。后来蜀地造琴名将辈出,或与此有关。唐代二十年为相的的李勉,好琴,家中自斲琴数百张,其中绝代之品“响泉”、“韵磬”自宝于家,曾撰《琴说》一卷。

四、宋元明清时期

  宋元各代帝王好琴者甚多。宋太宗赵匡义曾“增作九弦琴,五弦阮,别造新谱三十七卷。”后来各代皇帝也仿效改制一弦琴、二弦琴……直至九弦琴,南宋高宗赵构还特制盾形琴送臣下,以提示不忘武备。但这些改制并不受琴界接受,后世也无传承推广。

  宋徽宗著力“搜罗南北名琴绝品”,专设“万琴堂”珍藏,其中最名贵的是唐雷威所作“春雷”琴。后来金兵攻陷宋都开封,“万琴堂”落入金人之手,金章宗尤喜“春雷”琴,不仅列为其“御府第一琴”,与自己形影不离,临终还“挟之以殉”,可谓生死与共。

  宋元明的古琴今存较多,一个重要原因是宋代以来官方和民间有大量的斲制,称为“官琴”和“野斲”。例如明代内府曾集中名工巧匠成百上千的造琴。又如明潞王所造的“中和”琴数百张,今天也常能见到。当时制琴名家有冯朝阳、涂桂、张敬修、施彦昭等,同时一般有资历的弹琴家也都有斲琴传世的风尚,明清时期许多著名的琴家也都是斲琴能手。

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生漆在中国的没落

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生漆在中国的没落

回顾生漆行业发展的历史进程,可说恰似一部伟大、深沉的交响乐曲。开始是引子,有高潮,但最后被发挥时,却使人们深陷在随之而来的、可怕的、彻底崩溃的沉思中,不过,在这崩溃的上空,却也出现了生漆行业复兴,黎明时的光辉,使人们看到了光明。

生漆行业是人类同自然界相互作用的过程中发展起来的,是社会生产力发展、劳动分工的结果。远在新石器时代,我们的祖先已经留意到从漆树中流溢出来的分泌物,在自然的环境中会形成黑色的漆膜,仅能“受霜露”的特征,这一现象经过了漫长的演变过程后,也可能是一个偶然的机会,先人们觉得漆有用,结果被用漆书作画,涂抹原始的、简单的器具,开凿了生漆行业发展的源头。到了虞夏时代,生漆便被用来涂饰“彤车”,食器“流漆墨其上”,祭器“墨染其外,而朱画其内”,生漆的装饰效果现于其中。这在当时都是极为奢侈的享受,是“输之于宫”的贡品,常引起“国之不服”。1960年,在江苏吴江县梅堰新石器时代遗址中发现的两件漆陶罐;及1978年,在浙江河姆渡文化遗址中发掘出来的颜色鲜艳,造型美观的朱漆木碗,这足可以说明,至少在7000多年之前,我国先民初步掌握了生漆的使用技术和技能,标志着中国在新石器时代,就已经进入使用漆器的原始时代,生漆行业处于萌芽状态中。

到了商代,生漆已被用于陵墓中作画,而且在晒漆、兑色、髹漆黑镶嵌等工艺方面都已达到了相当的程度,周朝时生漆已被用来刷饰船、具和车辆、兵器等,这表明当时的手工业都已经认识到了生漆的保护作用,用于木器的防腐,从而使生漆的应用得到了进一步发展,这时生漆手工业已经慢慢开始同木器业分离,这可以说是生漆行业发展的黎明时期。

在春秋战国时期,我国由奴隶制向封建制过渡,社会的大变革提高了生产力,促进了漆器的大发展。国家也经营漆园,并设官管理,例如,庄周“尝为蒙漆园吏”,漆的产量激增,漆器制造业已经真正脱离木器业而成为一个独立的手工业部门。此时,达官贵人,富商巨贾竟相使用轻巧而优雅的漆器,从饮食器到日用器,从家具到葬具,从乐器到兵器,从交通工具到艺术品,都已部分使用漆器。漆器制造艺术精巧熟练,装饰艺术丰富多彩,工艺技法高超,有彩绘、雕漆、镶嵌、针刻等。生漆和桐油合用,使得生漆的透明度,光泽度增加,同时还降低成本,拓展了生漆的使用技艺,生漆的装饰效果日趋完美。造黑墨技术的发展,使得人们可以用“竹挺点漆而书,”促进了文字记录的发展。这一时期是我国生漆行业发展史上灿烂的一章,为后世漆器的发展兴旺和繁荣,开辟了宽广的道路,奠定了雄厚的基础,产生了深远的影响。在这个时期,漆器已取代了青铜器的地位。

汉代是漆器手工业在春秋战国的基础上进入了大发展的兴旺时期,此时生漆已应用在建筑物上。漆器进入到地主和商人家庭,真正达到了漆器实用阶段,极大地刺激了生漆行业的发展。至唐朝已有许多生漆品外销到日本,干漆开始作为一种药材被用与治疗疾病。宋朝时各行各业所使用的生漆都有特殊的形式,此时生漆已销往印度、阿拉伯、欧洲等国。到了明朝生漆的应用更进了一步,髹漆技艺有雕漆、漆画、金漆、雕填、堆漆等,漆器图案和花纹绚丽多彩,精美绝伦,有些方面已经到了绝顶的高峰。在开明的康熙和乾隆时代,在皇帝的支持下,大的生漆工厂建立起来,生漆行业的发展达到了鼎盛时期,漆器应用于之广,已达到无一处不用生漆装饰,品种之多,凡宋、明各代所有无一不备。有象故宫(乾清殿)这样精英的制作,也有象康熙皇帝送给神圣罗马帝国Leopold一世的那幅生漆屏风杰作,中国生漆的应用一直突飞猛进。

到了十九世纪,欧洲列强把战争带到了中国领土,加之清朝政府的腐败,使得生漆工业失去了帝国的支持,生漆的水准和生漆的设计,遂一落千丈,终于落到了日本的后面。现在日本成了最苦心经营的国家]。1974年后,日本通产省规定,漆器为日本“传统的工艺品”荣誉称号,以资鼓励,并对漆器产地时加补助。日本文化省也从保护传统技术的角度出发,确认漆器和漆器生产工艺为“重要无形文化财”和文化保存技术,颁发此荣誉称号作为保护措施。对造诣高、贡献大的能工巧匠授予“人间国宝”之最高荣誉称号,每年的11月13日还被定为日本生漆文化节,可见中国生漆影响之深远。

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走进《平沙落雁》的世界

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《平沙落雁》(管平湖),建议WIFI环境播放!~

《琴苑心传全编》:按是曲,陈子昂作。盖取清秋寥落之意,鸿雁飞鸣,秋中之景物也,故於此以写之。

《五知斋琴谱》:乃臞仙所作也。虽小曲而意味深幽,乃入门之正路。但琴中平沙有各家弹法,种种不一。此特择其意之纯正恬雅者入之。

《萧立礼平沙落雁谱》:按此曲本臞仙所作也。亦作有飞鸣吟、秋鸿、鹤鸣九皋诸曲,斯曲抑扬起伏疾徐之声,摹物理多、寡、聚、散、起、落、飞、鸣之神,其一种天机自然,曲传达室指下,深於音律者自可知之。

《萧立礼平沙落雁的分段解题》:

一、秋雁一群横江而来,孤雁在前者先落,中间一二雁以次而落,又三五雁一齐争落。

二、或落而不鸣,而落,而又鸣。

三、四段若仰天而呼,招之速下,以为此间乐也。

四、下半章上下齐鸣,空中数十雁,翻飞击翅。

五、羽声扑拍丛杂,一齐竟落。

六、既落之雁,托迹未稳,旋又参差飞鸣,或飞或落,或落或鸣,於是一齐飞落。羽声鸣声,哄然满耳,为静境中之闹境,闹境中之静境。

七、已落之雁,声已寂然,尚有孤雁引吭哀鸣。

尾、次第落於群雁之侧。

《双琴书屋琴谱集成》:太古遗音中田芝翁纂谱,东小屏谱,仲平之兄存者。又谱:鹤山李息斋(印梦庚,号觉生)先生传谱,由陈仲屏先生处抄来,却与悟雪山房中定谱同。此谱和霭。

《平沙落雁》后记

《琴苑心传全编》:逸气横秋,旷而弥真。音律还宫之神妙,莫可窥测,其宫调从正宫起者,如阳春、高山、正宫调起也。商调如白雪、秋思,正商起;思贤徵少商起,皆正商也。若圮桥属宫,从徵角起,虽变而本宫也。至忘机、平沙,虽属商,又变之变,以之属宫角徵羽皆不类也。大抵大曲皆醇平调,小曲多变而偏,共偏者,惟商调中独多,推此类,可得其正矣。

《松风阁琴谱》:西泠郑正叔沉醉丝桐,订定此谱,其指法顿挫抑扬,多发前人所未发,诚正始之遗,应推琴学宗匠,因未寿梓,抄得之者,辄矜枕秘中,多重复杂杳之处,当是传写之讹,余不敏,遂稍加更正,敢云郑氏功臣,庶几於订谱之旨,或不大(下缺)。

《琴瑟谱》: 郑正叔沉酣丝垌,将此谱藏之枕中,余后得之,音多重复,特为改正。甲子仲秋程涛识于济南官署之再思堂。

《治心斋琴学练要》:宋毛敏仲所作。仓皇南渡,曾飞鸟之不如,视彼飞鸣食宿,不诚洋洋自得乎。

《萧立礼平沙落雁谱》:余学平沙落雁一曲,颇有手挥目送之趣。因按飞鸣递落节次衍为小叙,敢云得其神味?觉西铭之理,已包举在此;不知异日琴学进时更何如也。缀之谱以为后验。时嘉庆十二年小阳月四日书於高沙藏琴轩,下相履中山人题跋。

《悟雪山房琴谱》:平沙各谱不同,惟此得自孙鸾啸本,自陈世堂先生所传者,音和韵雅,洵非诸谱所及也。依自远堂定为羽音。

《张鞠田琴谱》:平沙落雁乃臞仙所作,意味深幽,入门之正格也。奈有各琴谱同:有评以为之宫音者、谓角音者、谓羽音者,皆非。今自远堂考正为羽音无疑矣。又有五段者,七段者。是曲乃十段,特择其音之纯正恬雅者入之。然能两手圆润,自然恬澹清奇,舒徐幽畅,恰合古调。若一味疾奏,希图悦耳,恐失其大雅之正,反无意趣矣。

《琴学尊闻》:平沙谱不同,用羽调,取其明净,其五段用伏,原是结束之音,今当三弦,无伏之法,以双弹拨剌代之,同是结束之音。更有二弦徵生声相和,音韵尤爽,咸熙。

《蕉庵琴谱》:与五知斋琴谱同。

《以六正五之斋琴谱》: 平沙有各种弹半不同,今谱内所添第四段五段八句以下录涂子公行谱,共成七段,似乎浙闽江右之派。然能两手虚灵圆润,自然恬淡清奇,舒徐幽畅,恰合古调。若一味疾奏,希图悦耳,恐失大雅之正,亦无意趣矣。

《天闻阁琴谱》:原操为唐人陈子昂所作。盖取秋高气爽,风静沙平,云程万里,天际飞鸣,借鹄鸿之远志,写逸士之心胸者也。后之学者,遂互相唱和,分律变调。操数种,而音调皆同。惟独此操气疏韵长,通体节奏凡三起落;初弹似鸿雁来宾,极云霄之缥渺,序雁行以和鸣,倏隐倏显,若往若来;其欲落也,;回环顾盼,空际盘旋;其将落也,息声斜掠,绕洲三匝;其既落也,此呼披应,三五成群,飞鸣宿食,得所适情,子母随而雌雄让。亦能品焉。

《希韶阁琴谱》:同五知斋琴谱“……然必两手虚、灵、圆、自然,恬淡清奇,舒徐幽畅,与古调相合。若一味急奏,必失本曲之旨,后无意趣矣。”

《希韶阁琴瑟合谱》:此曲五音皆有,并有泛音一操,弹法种种不一,音节大同小异,此操中正和蔼,幽雅宜人,诚弦中之白眉者。

《双琴书屋琴谱集成》:平沙谱各不同,惟此简净醇雅,春风吹萎花,更雨新好者,请以移赠斯谱。此中吕昀之宫音曲也。世俗不明本调,误以为角音,双以为徵音,余故补四曲,附於卷末,并著小序以发明之,学者先熟此曲,乃取后四谱次第鼓之,调虽不同,而音韵悉合,始知琴各有调,调各有音,自具一定之理,不容紊也。兰崖。又谱:清奇幽畅,圆润可爱,此金陵派也。曲终人不见,江上数峰青。

《绿绮清韵》:此曲,宋毛敏种所作。仓皇南渡,曾飞鸟之不如,视彼飞鸣,仓宿不诚,洋洋自得乎?平沙指法各家不同,此谱取其简静和雅。

《枯木禅琴谱》:平沙弹法各谱不同,有七段者,有十段者,有外调者。兹以五知斋略简指法,须舍畜舒畅方合曲意。

《琴学初津》: 平沙,臞仙所作。乃琴学之正路,惟其各谱不同,是操原为祝氏之藏本,神意流丽,各尽其长,音古而繁简得宜,有曰二三段中,杂有繁音,然作繁音,乃奏之者指法未修,而流丽化化为繁音矣。大凡欲得妙音,必修妙指,否则猛伪似古劲,疏慵伪似淡荡,繁缛伪似精细,淫哇伪似鲜丽,故指法,亦须细审。至於段法,或有六段、五段、四段、而又有十余段不等,然曲之分段,各有脉络起止,而非任意分合也。殆用法,或取丽而失於繁琐,或取淡荡,而犯疏慵,或取简净,而神意不达,种种不一,未能尽举,再以切音取韵,均有定体,坊谱之中,切音不一,有谓角音者,有谓徵羽合音,有谓商角合音,溯其源,是黄钟宫音曲也。余故以是操译成五法,以下各均详明,先须存熟是操之音,以后各均,点点皆周,所不同者,弦与徵位,俾学者,可知取音用位,自有一定之陈法也。曲义详内篇。小侃陈听松跋。

《琴学初津》:是操,虽慢三弦,与前黄钟音节,点点皆同,所不同者,弦与徵分耳。春草堂有五均平沙,皆系转弦填之。余师其法,而填转弦二操,不转弦二操,以下逐调分清,以见琴曲之体用,聊为审音辨调之一助云耳。虚白道人识。

《琴学初津》:是操,调属太簇,与南吕均二操,概从不转弦弹,因此二均,避弦多而取音难,其中带起、拨剌、撮音等,皆须借音比和,故当指下留意轻重,使用权其不露痕迹方妙,所以初学不易入手也。凡此韵 者,混入商音居多,因但执收某弦为音,终难发其音义之妙用,录古曲均有正填之别,须察其体用乃得,人说避弦太多,难以终曲,余不果信,故填其二操之多避者,亦未尝少一音,缺一节,避弦多者尚可填,其转弦换调,与少避弦者,不求而能自至也,良士跋。

《琴学初津》:是操,用南应大姑蕤五律,是均古曲甚少,或音误调谬,或曰避弦太多,取用不便,故而少见者也。然而无难取用,实音无假借,惟撮带等法,有系借叶,故奏之者,须明轻重虚实,则音自无不谐,凡能鼓是等之调,无难取音之曲矣。此外尚有转换二操,不转换二操,祗须依图推仿,是集庶不备载。天江红梨听松客识。

《琴学初津》:是操与慢三弦一操,亦可不转弦而弹,祗须避其未紧未慢之弦而鼓之,音节点点皆同,查不转弦之全图,索之即得。按是操,不但其五调,并可弹九调,而九调之中,双可在转调之中,避其所转之弦,而弹正调黄钟主律四操,共得十三调,而其神妙,正无限量者也。初学翻调制曲,先由各调平沙弹熟,明其取用之法,复以各小操音节,细细翻换,久后自能悟化,而制曲辨曲,亦无难矣。好如作诗家云,熟读唐诗三百首,会吟诗也会吟,而琴曲亦如是而已矣。小侃跋。

《鸣盛阁琴谱》:此古调,凡谱皆有而无一同,此其最正者,尝见宋刘改之题僧屏平沙落雁诗云,“江南江北八九月,葭芦伐尽洲渚阙,欲下未下风悠扬,影落寒潭三两行,天涯是处有菰米,如何偏家来潇湘”。玩此诗意,知写此景皆在欲落未落之时,书,写其形影;琴,则拟其声情耳。盖雁性几警,明防矰缴,暗防掩捕,全恃葭芦隐身。秋晚葭芦既尽,食宿不得不落平沙,此际回翔瞻顾之情,上下颉颃之态,翔而后集之象,警而复起之神,尽在简中。但觉天风之悠扬,翼乡戛击,或唳或咽,若近若遥。既落则沙平水远,意适心闲,朋侣无猜,雌雄有叙,从容饮啄,自在安栖。既而江天暮霭,群动俱自,似闻雁奴踯躅而已。斯景也,制曲者以神写之,挥弦者以手追之,亦洋洋乎盈耳哉!然而难矣。

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如何选择一张能用的琴

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一张能用的琴起码应该有什么样的条件呢?

一、首先要弦能下指,也就是说琴弦离面不可过高。琴弦过高叫做抗指,会影响弹琴方法甚而累坏手指。以七徽的位置说,琴弦离琴面应在○·五公分。过低易产生煞音(或叫沙音),而且空弦可能拍琴面。一般琴弦抗指除岳山太高外,还因为琴的低头不够。外行琴基至没有低头,所谓低头是指琴面自四徽或三徽半或三徽的地方向琴头方向作弧形斜下去,这弧线自然的达到顶端。有的琴在岳山之外的地方另成直线,即是外行造成的。有许多琴抗指并非因为岳山太高,而是因为低头不够。如果岳山一·五公分而琴不抗指,则最为理想。这样右手也不会在琴弦之间碰到琴面。有的琴低头不够而靠岳山低取其不抗指,那么就会有拨弦时右手指碰到琴面的毛病了。还要注意有的琴低头也够,岳山也适当,但琴中部下弯,称为折腰,也是要抗指的。相反如果拱背,则会有抑弦、沙音等问题。

二、琴面不可过于扁平。过于扁平左手按七弦尚无妨碍,但在七徽或七徽以上按一、二、三、四弦就会感到困难。琴面扁平是一弦到七弦之间的弦路上弧度过小,有的琴在四、五徽处弦路上真的就几乎是平面,这样的琴不可用。有的琴虽有扁平之病,但因弦外的两侧弧度很大,或只在四徽以上才呈扁平状,就易被忽略掉。

三、弦距不可过宽过窄。弦距的宽窄是指岳山处琴弦间的距离。有的琴因取料不足而两条弦之间距离很窄,会令弹琴的人手指变得拘紧平板。过宽则会感到不易控制。应以一·七公分为宜。多数古代琴都是差不多这样的弦距。这样弦路练出来的演奏习惯,可以适应大多数情况下所遇到的琴。琴尾弦距以一弦至七弦之间在三·五公分为多见和适当。太近则在按其中一弦时不易让开相邻之弦,太宽又不利于一指同时按两三弦及连续过弦。有的古代琴,尤其是宋琴,尾部一弦到七弦只在三公分左右,亦是正法。如果是古代之琴,不可改动,应保持文物原貌。

四、琴的有效弦长是指由岳山的山口到尾部龙龈之间的长度,以一一○公分至一一一公分为正制。因为我见过的一两百张古琴在制作上各方面规范者,多数如此弦长。而且以现在琴弦之粗细和张力大小,如此长度在正调弦法,以五弦为A,三弦F为宫,合F调,与其它乐器合奏最为适当。太长上不到F,无法与他人合,如一定上到F调,则不是按弦困难就是易断弦。琴弦太短,张力不足,振动不够,发不出应有的音质和音量。

五、琴面要平整。有的琴面制作不精细,除了漆不平整不光滑外,尚且有高低凸凹现象,则会产生沙音。挑选时,可以把琴面对着光慢慢前后左右偏转,看琴面反光,所有不平,明显可见。在该处按弦拨奏并作左右移动,会有沙音。如未产生沙音,则也可不计。一张琴,不管其它方面如何,上面各项如无问题此琴就可以落指了。至少作指法的练习是可以用的了。

六、琴音的挑选是琴本质的判断。能弹之琴作为练习之用已经可以了,而要作为琴人相伴的良友,则琴音又是不可忽视的。但又不能要求过高,因为自古以来良琴难求,我曾为查阜西先生的二、三十张古代琴全部上弦试音,除一清代琴之外全是明代古琴,竟无一张声音过得去者。选择新琴,对于初学琴的人或者尚未开始学琴的人更为困难。但在无人帮助下,也可有个基本选择标准作参考。

首先是琴的弦要上到标准高,不可过松过紧。琴要放在不会产生共鸣的桌子上,也不要放在腿上,那样的声音都不真实。先听七条空弦音的音量和音色是否统一,然后左手在七条弦上每个徽上按住,如未学过弹琴者可用左手大指指甲,或以无名指末端外侧之角按弦,再弹动琴弦,听各处音量音色是否统一、相近。不应有的地方声大有的地方声小,有的地方音亮有的地方音暗。再找到按弦的音和某一个空弦音成同度、八度或两个八度的地方,把按音和空弦音反覆连续弹奏,听是否音色音量统一。再将按弦手指在弹奏之后左右移动,每拍移动一两下,至少移动四次,其音不绝方可用。如果余音更长则是优点。空弦音不必太长,而按音和移动的音应该长。空弦音太长,倒会使演奏时音韵不清。

七、徽位准不准是一个重要问题,检定徽位要用泛音来听。因为如用按音和散音对照,除了初学者音位不熟难以准确外,琴弦的张力影响及有的琴弦本身制作不均等问题也会妨碍判断。在试徽的准不准同时还应该听泛音是否清楚,泛音余音是否长。弹泛音时左手触弦要轻,但却不可离开弦太早,略慢一些倒是可以的,慢离开一点泛音仍清晰可听,如离弦早了泛音不纯,就会冤枉了良琴。

八、关于古琴音质音色的选择,对于初学者是个非常困难的问题。因为音质音色是长期弹琴所形成的内心感觉,很难用语言文字去表达。所以,只求琴的声音不要太小、也不过大、余音长、按音和空弦音大致平衡泛音清楚余音也长,就是一把能用之琴了。至于琴音空不空、噪不噪、木不木、飘不飘……等等,难以一下子掌握。但如果是已经具有音乐修养的人,却又可以有个大体的判断了。

九、琴的漆是对音质有直接影响。但既已先作了声音选择,则只看漆是否平整光滑。更紧要的是有的新琴没有底灰,只是刷几道表漆,则不能承指头的按弦压力。看琴时可以用指甲在线路部分的琴面用力下掐,如有甲印则不可买琴。如主有异议,可以向他指出这是未完成的不合格之琴,必须补上灰,掐入指甲是帮其发现问题以及时补救而已。

以上所谈是一个能用之琴最起码的要求。如果面前有两张琴可以挑选,甚而是不同人的制品,那就要再看其它方面了。佳与不良是在各方面都可以表现出来的。以我所见过的古今制品来说,有毛病的琴、外行的琴比比皆是。所以要作选择就应在可用不可用确定之后再比较其它。如果一张琴的造型无问题,但上面诸项有问题,也不可取。反过来,如果一张琴制作上有问题但不严重,而上述各项俱无问题,也是可取的。因为我们是在找一个可以学和练习用的新琴。

现在谈一谈怎样看一张琴的外部制作规格。一般说琴长通长124.5厘米,有效弦长113肩宽21厘米,尾宽15.5厘米,厚6.4厘米,底厚1.5厘米。为为常制。琴的结构和原理是统一的,但也有各自的不同。比如有的有音柱,有的没有音柱。有的天地柱皆俱,有的只有天柱。有的琴打掉天柱声音倒变好很多。最为特殊的是我曾见过一张明代蕉叶式古琴,做工极精,但却没有底板。并非去掉了底板,而是制作时就是不要底板。而声韵音量皆属中上。不知此琴是否空前绝后之奇。琴的结构和原理如此,但其造型却又是完全自由的,外观的各部尺寸形状皆可随制者之心。甚而弦长和弦距都可自由决定。一般说唐圆宋扁是指琴面拱形的弧度不同。而明琴则多数是尾窄,清琴袭明制,但较小气,无特征,极少精品,所见几乎都是外行所做。也许因为明琴遍地,精品亦可得,所以清人可以享其成,作琴者大约也只是不精于此之热心者或好事者。北京故宫和孔庙的雅乐之琴则几乎如儿童玩具,更不足论。我曾见一民国时琴人所制之琴,音韵颇佳,做工亦精,但结构外行之处亦不少。所以初学琴的朋友自己选择时不必要求太高,购买之后也不必责已过严。

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历代古画里的那些古琴

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古琴历史悠久,它在中国文化中所占据的重要地位在历代古画中得到完美体现。

东晋(317-420)顾恺之《斫琴图》,宋人摹本,绢本设色,故宫博物院藏。

历代古画里的那些古琴

《斫琴图》描绘古代文人学士正在制作音色优美、颇具魅力的古琴的场景。画中有14人,或断板、或制弦、或试琴、或旁观指挥,还有几位侍者(或学徒)执扇或捧场。因画中表现的多是文人,所以都长眉修目、面容方整、表情肃穆、气宇轩昂、风度文雅。人物衣纹的线条细劲挺秀,颇具艺术表现力。此画与顾恺之的其他作品一样,画面中如春蚕吐丝般的线条既能传神地勾勒出人物的形象特征,也能恰到好处地把握人物的内在性情。

北齐(550-577)杨子华《校书图》, 绢本设色,美国波士顿美术馆藏。

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据宋代黄庭坚《画记》、黄伯思《东观食话》等书记载,《北齐校书图》在宋代有白描与设色不同摹本。画中所记录的是北齐天保七年(公元556年)文宣帝高洋命樊逊等人刊校五经诸史的故事。画面有三组人物,居中的是坐在榻上的四位士大夫,或展卷沉思、或执笔书写、或欲离席、或挽留者,神情生动,细节描写也很精微,旁边站立服侍的女侍也表现得各具情致。此画用笔细劲流畅,设色简朴优美,画风虽难免受宋人影响,但与北齐娄睿墓壁画有异曲同工之妙。

北宋(960-1127)赵佶《听琴图》,立轴,绢本设色,故宫博物院藏。

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宋徽宗赵佶,是北宋末期提倡写生花鸟的画家,而于人物、山水也是无所不能。他所流传下来的作品,根据历来的记录,并不太多,尤以山水为最少。他的人物画,现在所能见到的,除了《捣练图》和《虢国夫人游春图》都说明是摹唐张萱的画笔外,还有《文会图》和《听琴图》。

画中主人公,居中危坐石墩上,黄冠缁服作道士打扮。他微微低着头,双手置琴上,轻轻地拨弄着琴弦。听者三人,右一人纱帽红袍,俯首侧坐,一手反支石墩,一手持扇按膝,那神气就像完全陶醉在这动人的曲调之中;左一人纱帽绿袍,拱手端坐,抬头仰望,似视非视,那状态正是被这美妙的琴声挑动神思,在那里悠悠遐想;在他旁边,站立着一个蓬头童子,双手交叉抱胸,远远地注视着主人公,正在用心细听,但心情却比较单纯。三个听众,三种不同的神态,都刻画得惟妙惟肖,栩栩如生。

元(1271-1368)王振鹏《伯牙鼓琴图》,绢本,墨笔,故宫博物院藏。

历代古画里的那些古琴

王振鹏,字朋梅,永嘉(今浙江温州)人。官至漕运千户。工墨笔界画,笔法工致细密,自成一体。亦擅人物。元仁宗赏识他,赐号弧云处士。生卒年不详,约活动于元仁宗朝。此卷描绘伯牙为知音者钟子期弹琴的故事。相传伯牙生于春秋时代,擅弹琴,与钟子期为友。《荀子·劝学篇》有“伯牙鼓琴,而六马仰秣”的记载。流传至今的古琴曲“水仙操”和“高山流水”据传就是他所作。图中弹琴者为伯牙,对面聆听者是钟子期。画中伯牙与子期的举止神情均刻画得惟妙惟肖。衣纹用笔细劲流利,精谨生动。实为元代人物画代表作。卷末署“王振鹏”三字款。卷尾有元人冯子振、赵声、张原题记。

明(1368-1683)杜堇《梅下横琴图》,立轴,绢本,设色,上海博物馆藏。

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此图写文人雅士在梅下抚琴的情景。老梅虬曲如苍龙盘空,红梅绽开,文人雅士性情激昂,挥斥文章,谈笑风生。人物刻画精细,面部略敷铅粉,衣褶劲利流畅,吸收了北宋李公麟和元代张渥的线描技巧。

清(1916-1911)原济《对牛弹琴图》,立轴,纸本墨笔纵,故宫博物院藏。

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“对牛弹琴”一词本是讥笑说话的人不看对象。但此图通过作者自题中“世上琴声尽说假,不如此牛听得真”等诗句,反映出作者难遇知音,而只能寄托于“牛声一呼真妙解”,反映了作者孤独落寞的心境。画中人物取正面,双目却望向画外,正抚琴自吟;牛取背向,作抬头倾听状。人物以粗笔湿墨勾画衣纹,笔触简括;牛以墨彩晕染而出,雄健体硕。占大部分幅面的长题与淡然清雅的画面统一和谐,互为衬托。

原济(1642-约1718),清初书画家、画学理论家。僧人。俗姓朱,名若极,广西全州人。法名原济,一作元济(后人传为“道济”,道乃尊称,非名字实误),小字阿长,字石涛,号大涤子、清湘陈人、清湘遗人,晚号瞎尊者、零丁老人等,自称苦瓜和尚。与梅清、梅庚、戴本孝等交往,相互影响,合称“黄山派”。擅画花果兰竹,兼工人物,尤擅山水,画名极盛。与弘仁、髡残、朱耷合称“清初四僧”。对后来扬州画派与近代画风影响极大。传世作品有《春江垂钓图》、《细雨虬松图》、《搜尽奇峰打草稿图》、《西园雅集图》、《黄山八胜图》、《采菊图》、《对牛弹琴图》等。

清(1916-1911)禹之鼎《幽篁坐啸图》,绢本,设色,山东省博物馆藏。

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禹之鼎(公元1647-1716年),字尚(上)吉,一字尚其,号慎齐,江都(今江苏扬州)人。康熙间供奉内廷。善画小像,亦能山水、花鸟。幼师蓝瑛,后出入宋、元。其写真多白描,秀媚古雅,一时名人小像,多出其手。康熙五十五年卒,年七十岁。此图画清代诗坛领袖渔洋山人王士祯。王士祯临坐于铺有裘皮的盘石上,眉清目秀,长发朱唇,横琴未弹,若有所思,具有诗人学者气质。衣纹用柳叶描,颇生动;以水墨写幽篁,有元人法;石用披麻皱。溪流向远处淡化,令人遐思,皓月当空,更增寂静雅趣。作者录王维诗以烘托画意。画前提“幽篁坐啸”四字,款署“海宁门人陈奕禧”。画后题诗甚多,作者均系王士祯门人。禹之鼎另绘王渔洋柴门倚杖图卷,与此图成姐妹作,亦藏山东省博物馆。

清(1916-1911)《弘历观荷抚琴图》,纵轴,绢本,设色,故宫博物院藏。
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随着明末清初的“西学东渐”之风,一些欧洲画家开始在清代宫廷供奉。一方面,他们接受中国传统绘画方式,采用中国笔墨颜料和纸绢作画,另一方面,他们依然坚持西洋绘画技法中的透视原则,在作品中着意表现物体的体积、质感、明暗、投影乃至倒影。此幅虽未署作者名款,实由意大利画家郎世宁主绘,中国画家补画山水背景。画中乾隆皇帝身着汉装,临湖抚琴,远处高山流水,喻其襟怀心境。

作者不仅通过高超的技巧和精准的透视画法成功地表现出水边亭台的立体感和通透感,而且将建筑整体复杂的结构和各个构件的细部都交代得一清二楚,细腻的笔触与富于变化的色彩将原木立柱和屋顶青石瓦片的肌理与质感描绘得精微而生动。从此图中可以看到郎世宁运用焦点透视手法,按照一定的规律将所见到的屋宇移于画幅,成功地在二维平面画幅上真实地表现出多维空间,与传统中国界画描绘空间的手法完全不同。

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关于减字谱 · 背谱十法

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琴曲用减字谱记录保存的形式由来已久,口传心授的教学方式也一直沿用至今,其妙处自不必多言。虽说我们今天可以听到《广陵散》、《秋鸿》这样的大曲,然而,不要说是对于普通爱好者,就是专业琴家在记忆类似这些动则20多分钟的大篇幅琴谱时,也无不要花大量的时间来记忆和消化。

传说中,溥雪斋先生当年只用了1年时间便学会了古琴并成为大师,那么他是如何在耄耋之年记住这么多连年轻人都为之咋舌的大量琴曲呢?他有什么好的记忆方法呢?

本文试图罗列出十种记忆方法供大家参考,从记忆琴谱的角度出发探讨发掘记忆琴谱的方法和经验,同时也希望起到抛砖引玉的作用,发现大家好的记忆方法,以期达到增强记忆效果,提高记忆时间的目的。使大家能在今后的学习过程中少走一点弯路,利用最适合的记忆方法,在最短的时间内达到最佳的记忆效果。

1、视觉背谱法。

这里是指用视觉来阅读减字谱,由大脑直接想象出音符,使音符及各种记号因为视觉上的反复练习,而被牢记下来,直至背熟谱子。这种背谱的方法以减字谱为基础,需要记忆者对减字谱具有熟练的运用能力,并在最短的时间内,通过视觉把减字谱符号直接想象出音符来,它的进一步深化就是直接的视谱弹奏。因此对背谱者要求比较高,不易初学,但可以非常有效地锻炼记忆强度,达到很好的效果。广义上的视觉背谱则是指通过视觉直观的拿琴谱来记忆,其使用的普及度和作用自然不言而喻。

2、听觉背谱法。

这是一种依靠听觉来记忆乐谱的背谱方式,也是一种效率比较高的记忆方法。在具有一定理解能力的基础上多听古琴曲是最好的方法。听一家一派的不同琴曲,听各家各派的不同琴曲,听同一曲目各家不同的演奏方法,总之多听可以开拓视野,集思广益。听可以在脑子里留下深刻的旋律印象,而其中的第一印象则尤其重要,往往会在记忆深处打上永久不灭的烙印,有很多学琴的人都是因为幼年时受琴乐的影响在头脑中留下了磨灭不了的印象才开始学习古琴的,这其实也是听觉记忆的最好例证。

3、触觉背谱法。

由于不断地练习古琴弹奏,手指触觉也在反复记忆,尤其古琴演奏时所用之右手,熟练以后完全可以做到不看右手弹奏,而大多数练习弹琴的学习者也都基本上是自觉或者不自觉的忘记了自己右手的存在,这其实就是右手触觉的反复记忆,使得演奏者可以直接将曲子弹出来。它依靠运动神经的机械反射进入惯性弹奏状态,使琴曲被存储在一定的记忆程序之中。但是在练习过程中一旦受到某种外来影响,记忆的信号会突然被破坏、中断,导致无法继续弹奏。这种背谱法不但会花掉学琴者大量的实践时间,收效也不能达到最佳状态,所以一般不提倡单独使用,或者说在技术阶段可以适当使用,而熟练以后则考虑和其他的记忆方法综合使用。

4、理论背谱法。

对琴曲进行全面的分析研究,如乐曲的结构、指法、题解、调意、调式、调性琴家的演奏风格、琴曲的历史背景等等,使自己真正了解曲意,在理解的理性分析基础上背谱。这也是一种不适合单独使用的理性记忆方法,但在记忆过程中我们都会自觉不自觉的用到它,在几种记忆法混合使用中,它能起到相当有效的作用,绝对不可忽视。

5、比较背谱法。

单独记忆一首琴曲是非常艰难而枯燥的,这往往是由于没有参照物,没有对比的关系,如果将两首体例相近或完全相反风格的曲子放在一起记忆,通过对比其异同、体会其用心,在对比的过程中逐渐加强记忆,不失为一种看似缓慢。实则快速的方法,不妨一试。

6、唱谱背谱法。

一些老一辈的琴家对此法推崇备至,在实践中也确实取得了良好的记忆效果。此法适合于初步掌握减谱,或五线谱,减字谱的记忆者。在经过视觉、听觉的反复磨合过程和大脑的加工反射以后,再次通过记忆者自身边弹边唱而又反馈于视觉和听觉,达到相互促进的作用,从而加强了记忆的效果。不失为一种优秀的记忆方法,古琴中的琴歌则是这种记忆方法最好的综合体现。

7、随时记忆法。

也可以叫偶然记忆法,是指不专门以记忆为目的的记忆活动。例如:在外出游玩的情况下,在睡觉前躺在床上的时候等等。随时记忆是加强记忆的保险柜,偶尔的遇见会产生不可小视的记忆强度,但这种记忆方法要贵在坚持,并在长期实践中才能取得良好的效果,不可依靠它来进行大面积的记忆。

8、短时记忆法。

也可以叫压缩突击法,即利用相对集中紧凑的时间对被记忆专题进行突击记忆,记忆时间短、记忆内容多、记忆强度大。虽然短时间内记忆效果不错,但从长时间来看仍然比较容易遗忘。如果结合其他多种方法综合应用则能产生良好的记忆效果。

9、灵感记忆法。

谁都有灵感的火花突发的时候,利用好这转瞬即逝的火花瞬间来记忆琴曲可以达到惊人的效果。然而此方法却是可遇而不可求的,不能人为创造,是记忆人综合素质和修养及天分的突显。任何盲目地自认为可以创造灵感和等待灵感来临的方法都是荒唐可笑而毫无疑义的,所谓“中得心源”、“师法天成”是也。

10、综合背谱法。

顾名思义,将两种或几种背谱法结合运用,使思维、情感、肌肉、神经、听觉、视觉达到最理想的协调状态。

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蜀中琴韵 · 喻绍泽

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蜀中琴韵 · 喻绍泽

喻绍泽(1903年—1988年)字润,1903年出生于四川成都的殷实人家。近现代杰出的蜀派古琴教育家、演奏家。他于成都音乐学院教授古琴,也是成都“锦江琴社”的名誉会长,对现代琴坛影响很大。

喻绍泽八岁入私塾,十七岁考入省立外国语专科学校专修英语,毕业后做了十六年的中学英语教师。他自幼学习用功,喜好音乐,先后学习过笛子、二胡、琵琶等乐器,十五岁投师舅父廖文甫学习古琴,得其真传,终身操琴不辍,成为享誉琴坛的蜀派古琴艺术家。

二十世纪三、四十年代,喻先生已是国内有知名度的琴家。除勤奋研习古琴,他还积极组织参与琴人社团活动。1937年,喻氏兄弟、裴铁侠等人发起了“成都律和琴社”,1947年又发起了“秀明琴社”,汇聚琴友,雅集其间,促进琴人的相互交流、学习,接待过查阜西、胡莹堂、徐元白等著名琴家。1955年,喻先生为查先生率队的中国音乐家协会全国琴人采访组录制了蜀派琴曲。

1956年,喻先生成为四川音乐学院专职古琴教师,是整个西部地区第一位也是唯一的一位专职古琴教师。同年,他作为蜀派琴家的唯一代表参加了全国首届音乐周的演出。1960年,他赴西安音乐学院执教古琴。1962年,回四川音乐学院继续任教。1963年,他出席了全国古琴第一次打谱座谈会。会议期间,中央人民广播电台录制了他演奏的《流水》、《醉渔唱晚》等曲目。

1979年,已是古稀之年的喻先生,再次恢复组建了成都“锦江琴社”并担任社长,团结亲人开展侵蚀活动。进入八十年代,喻先生仍以年迈之躯为弘扬蜀派古琴艺术竭尽全力,他多次为电台、电视台录制节目,为留学生授课,接待海内外古琴爱好者,培养古琴人才。他打谱的《孤馆遇神》、《幽兰》、《胡笳十八拍》、《秋鸿》等曲目独具韵味,他还创作了《欢乐》、《除夕》、《思念》等现代琴曲。

喻绍泽的古琴演奏不仅继承了蜀派古琴的特色,而且形成了自己稳健、朴实的风格。他演奏的《流水》运用了“七十二滚拂”出色地再现了“流水”惊涛拍岸、奔腾向前的景象。另外,《秋水》的飘逸祥和,《高山》的雄浑跌宕,《偑兰》的九霄仙音,皆通过喻老先生娴熟的演奏技艺得到准确传神的表现。作为德意兼备的教育家,他根据自己多年的演奏心得,撰写了不少古琴论著,获得过不少大奖,也培育出了不少著名古琴家和制琴师。

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赵孟頫制作的“龙吟虎啸”琴

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赵孟頫制作的“龙吟虎啸”琴

“龙吟虎啸”在中国历代古琴中排名第三。排名第一位的是宋徽宗赵佶用过的一把名琴 ——“春雷”。“春雷”为唐代制琴大师雷威所做。这把古琴流传有序,堪称中国“第一琴”,只是目前不知何人收藏。排名第二的是唐代中国当作国礼送给日本的“金银平文”琴。该琴现藏日本正仓院,被日本视为国宝。

故宫博物院古琴专家郑珉中介绍,该琴腹中左刻一行“松雪道人识”五字。“松雪道人”是元代著名书法家赵孟俯的号,可见“龙吟虎啸”琴是出自这位大师之手。元代大家赵孟俯除了书法被历代文人墨客所推崇外,其在音乐方面的造诣也很高。这把“龙吟虎啸”是迄今为止国内发现的第一把赵孟俯制作的古琴,也是近四十年所见保存最完整的一张宋代古琴,应属于上等文物。

据说,赵孟俯死后,其子孙曾把“龙吟虎啸”赠送给元代著名画家倪云林,倪氏后人后来又完璧归赵,把琴还给赵孟俯后代,直至上世纪80年代,后人赵鸿雪的家属把琴卖给了江苏书画家董欣宾。

在2004年荣宝春季拍卖会,这把有近千年历史的古琴在众多买家二十多轮的争夺下终以385万元成交,而起拍价仅为80万元。 最后被著名书画家许麟庐之子许化迟先生以385万元收入囊中。

这把“龙吟虎啸”古琴为仲尼式,以虫蛀古桐材所制,通身髹以黑漆,久经使用,手指袍袖磨擦处露栗壳色漆,蛇腹断满布其上,古气盎然。琴背池上刻隶书“龙吟虎啸”四字,其下嵌一片古玉。琴通长122厘米,额宽19厘米,尾宽14厘米,四五徽间最厚处达6.5厘米。琴面金徽13枚,弧度浑圆头尾一致。

郑珉中还介绍说,传世古琴中,唐代蜀人雷越之琴以及宋仿之作已经看到,但没有看到唐代另一位制琴大师张越之琴以及宋仿之作。“龙吟虎啸”正好符合张越之琴“材分短小”、“形如筒瓦”、“张琴坚清,声激越而润”三个特点,因此也可以判断“龙吟虎啸”是几十年来发现的第一张张越风格的古琴。此琴琴套现收藏于浙江省丝绸博物馆。

近四十年所见最完整的宋琴——龙吟虎啸

在二十年前偶然见到一位张女士,得知江南名画家董欣宾先生藏有江南著名的宋代古琴,其后又陆续听说董先生不仅精于书画篆刻,对于诗词、散文、医学、武术、周易都十分精通,有深入的研究。而且着术甚丰。如此饱学之士可称为当代的奇才。还听说他不会弹琴,但对古琴却十分喜爱,平素与林友仁、梅日强诸琴家过从甚密,更不惜重金购藏古琴命公子学琴之用。近闻董先生归道山,而余竟未得识荆,实为生平一恨。今江南陶艺先生随董公子抱其先哲所遗古琴来访,因得见“龙吟虎啸”琴于寒斋,有此琴缘眼福不浅。
琴为仲尼式,系以虫蛀古桐材所制,通身髹以黑漆,久经使用,手指袍袖磨擦处露栗壳色漆,蛇腹断满布其上古气盎然。琴背池上刻寸许隶书“龙吟虎啸”四字,其下嵌古玉一片约4.5×6公分。腹中左刻寸楷一行为“松雪道人识”四字。青白玉轸足极光润。琴通长122,额宽19,尾宽14公分,四五微间最厚处为6.5公分。琴面金徽十三枚,弧度浑圆头尾一致。合缝严紧,天地柱均极牢固,周边断纹通天为未经剖修之器。略一勾拨音清越琳琅发金石之声,尤如环佩之音来自天际。这种琴音与宋人辑《琴苑要录》所述“琴为无声之乐,务存细紧”的要求相合,显然,是一张具有古人欣宾特点的宋琴,与那种胶合缝半开天地柱脱落的宋琴之音,自然有泾渭之别了。据闻琴为赵松雪故物,其子孙世守先人手泽直至后裔赵鸿雪,其流传之序如此。

在传世古琴中,唐代蜀人雷氏之琴及宋仿之作已经看到,但没有见到唐代吴人张越之琴及宋仿之作。张越之琴,据前人所述,其特点有三:第一是“材分短小”,第二是“形如筒瓦”,第三是“张琴坚清,声激越而润”。今“龙吟虎啸”琴,较之盛唐雷威之“九宵环佩”无论宽长皆略短小,其琴面圆浑弧度头尾一致,颇具有筒瓦之象,而发音坚清激越,与张琴的特点相似,且同出自吴人之手,说它是宋仿张越之作颇为近之。

此琴传世年久,断纹多发纫锋,加以岳山略低不及一指,疑为屡磨弦沟所致,是以弦近琴面,有碍弹拨。倘能修平纫锋,稍稍补高岳山,张以加重丝弦,则坚清激越而润的元音自当复出。传世宋琴多经破损重修,如此完整用蛀桐之作,实属至为罕见之品。

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耶律楚材与“春雷”琴 的故事

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耶律楚材与“春雷”琴 的故事

宋徽宗赵佶,是杰出的艺术家,书画双绝,还热衷于琴。他在他的宣和内府中设立了一个“万琴堂”,收藏天下名琴。而唐代雷威所制的“春雷”琴,为“万琴堂”之首。

“唐琴第一推雷公,蜀中九雷独称雄……吴越百纳云和样,春雷亦见宣和宫。”这是清末著名琴家杨宗稷咏唐代雷琴之句。其提到的“春雷”琴极为珍罕,乃唐代著名琴工雷威制造,琴身连珠式,造型饱满,有唐琴之“圆”;琴音韵沉厚清越,兼得松、透之美。

话说北宋末年,宋徽宗赵佶在其宣和内府设置画院、书院、棋院和琴堂,收罗天下百工待诏宫中,创作出无数艺术珍品,以至于当北宋覆灭之际,金人掳掠宫中文物艺术品整整装了2050车运往燕京,可见其财富之巨。其中,春雷琴正是宣和内府“万琴堂”中所搜罗的天下古琴神品之最,也随着金人的铁蹄来到燕京,收藏于承华殿,题铭“承华殿春雷”,再一次成为明昌御府第一,深得金章宗喜爱。金章宗完颜璟可谓视琴如命,尤其迷恋春雷琴,“临终时挟之以殉”。然而在地下仅埋藏了18年,春雷琴就又复出于世,“略无毫发动,复为诸琴之冠”,被献给草原霸主,成为了元宫中的珍宝。

耶律楚材,字晋卿,号湛然居士,又号玉泉老人。他是辽朝皇室后裔,先仕于金,后投效于蒙古政权,历经太祖、拖雷、太宗、乃马真后四朝,效力蒙古政权达26年之久。耶律楚材17岁时即“书无所不读,为文有作者气”,后终成为博及群书,旁通天文、地理、律历、术数及释老、医卜之说的饱学之士。耶律楚材从小学习古琴,曾先后跟随宫廷琴待诏弭大用、苗秀实学习操缦,能熟练弹奏50多首琴曲,通律吕。1222年,耶律楚材在随成吉思汗西征途中,曾得旧宫殿门坚木三尺许,将其斫制为一张琴,琴声清越,耶律楚材非常喜欢。种种事实都反映了耶律楚材深厚的琴学修养,称他为“琴家”是毫不过分的。

与众不同的是,耶律楚材学琴是因虚静淡远的琴境与物我两忘的禅境同一意趣,更益于禅修。这位困扰于人世间繁杂事务的宰相乃是将古琴作为免去人之躁心、矜心、利心、欲心等一切妄念、参禅养素的道器,以枯木入禅乃至“藉琴以明心见性”。论及修持方式,耶律楚材见解独到:“宴息穹庐中,饱食无用心。读书费目力,苦思嫌哦吟……呼童炷梅魂,索我春雷琴。何止销我忧,还能禁邪淫。”可见,在他眼中,宴席饱食、读书苦思等都不及春雷琴能解忧禁淫,达到清修的地步。

其诗中所提到“春雷琴”正是殉葬金章宗、18年后复出的唐琴春雷。入元宫后,春雷琴被赏赐给了当朝宰相、大琴家耶律楚材。耶律楚材非常喜欢春雷琴,曾多次在诗中提到它,如“有我春雷子,岂惮食无肉”。长期以来,仅充当后宫无数珍宝饰物之一的春雷琴在耶律楚材手中无疑积聚了更多的灵气与慧性。其子耶律铸曾作《春雷琴》一诗云:“素匣开寒玉,乌龙出秋水。长到夜深时,恐乘雷雾起。” 诗中春雷琴充满神秘感,形若乌龙,于深夜弹奏时使人有乘雷驾雾之感。正所谓宝剑赠英雄,拥有春雷琴的耶律楚材如虎添翼,琴技更加妙绝,将其师弭大用的平淡闲雅与苗秀实的蜀声峻急合为一体,形成了“稍疾意不急,似迟声不跼”的风格。他弹琴时非常讲究琴曲的意境,对于琴曲也有较高的审美能力和领悟力,自谓对琴曲能尽得妙意:“《高山》壮意气,《秋水》清心目。《阳春》撼琼玖,《白雪》碎瑶玉。《洛浦》太含悲,《楚妃叹》如哭。《离骚》泣鬼神,《止息》振林木。《秋思》尽雅兴,《三乐》歌清福。”

当然,万事万物皆为身外之物,无论何种奇珍异宝,终是借来看守数十年。耶律楚材深谙此道理,他死后,有人曾污蔑他,说:“公为相二十年,天下供奉,皆如私门。”蒙古乃马真后便派遣卫士去其家中抄查,结果搜得财物却出乎意料的少。而对于春雷琴这样的旷世珍宝,耶律楚材亦不会挟珍炫奇。他后来将春雷琴赠予他最尊敬的佛法大师万松老人。而离开了知音耶律楚材,春雷琴再一次展开了“不住不灭、千百回转”之旅。元代中晚期,春雷琴再一次被元朝内府收回,并先后赐予文人学士傅初庵、赵德润等人。入明之后,春雷琴讯息绝迹,琴坛少有人谈论或见到这张千古瑰宝。

耶律楚材与“春雷”琴 的故事

而时隔500余年的今天,存世有三张题名“春雷”之琴,均自号为宣和府春雷,分别是旅顺博物馆“春雷”、台湾著名画家张大千“春雷”、北京著名收藏家汪孟舒“春雷”。如此,究竟谁家的是宣和“万琴堂”故物?而宣和第一琴“春雷”是否尚在人间?这些自有后人评判。

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