年归档： 2014

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古琴是我国历史最悠久的弹弦乐器之一,古时称为“琴”或“瑶琴及“七弦琴” ,又有别称“绿绮”、“丝桐”等。为了区别于胡琴扬琴等乐器，1919年北京大学音乐研究会所设古琴组将“琴”首称为“古琴”。古琴的音域宽广，音响含蓄、 深沉,有着极为丰富的艺术表现力,为历代文人隐士所喜爱。过去的琴学界及音乐史学界只注重对历代相传的琴曲及琴人的研究,斫琴史的研究却显得较为萧条。

古琴这种乐器是何人何时制造出来的,现已无法考证。传说原始时代有个发明农耕的叫“神农氏”的氏族,曾经“削桐为琴,绳丝为弦” ,创造了最初的琴。《吕氏春秋·古乐篇》中记载: “昔古朱襄氏之治天下也,移风而阳气蓄积,万物散解,果实不成。故士达作为五弦瑟,以来阴气,以定群生”。《太平御览》引《通礼篡》云: “尧使无勾作琴五弦”。《礼记·乐记》则说“昔者,舜作五弦之琴,以歌南风”.成书于战国时期的《山海经》,在《大荒东经》中记载: “东海之外大壑,少昊之国.少昊孺帝颛顼于此,弄其琴瑟”;在《海内经》中又记载: “帝俊生晏龙,晏龙是为琴瑟”。不论是尧、舜及晏龙作琴,还是伏羲、神农或 其他什么人造琴瑟,都不过是传说而已。但从中可以看出我国劳动人民很早就创造了“琴”这种乐器。

1978年湖北随县擂鼓墩出土的战国初期的十弦琴和湖南长沙马王堆出土的七弦琴,是现在已知古琴的最早实物。琴身山独木斫成,构造简单,当时还没有后世琴面上的十三徽,底板和面板是分开浮搁在一起的。从这些出土的古琴实物可以推测,古琴的形制在先秦时代 还在不断发展,到汉代以后才逐渐定形。《诗经·国风》中记载,公元前662年卫国人民在楚丘(今河南淮阳西南)建时唱道:“树之榛粟,椅桐梓漆,爱伐琴瑟”。可见,当时的人们就已懂得斫琴瑟要选择理想的木材—— 梓、杉木了。

古琴到了汉魏之际得到了进一步发展,不仅有了完善的共鸣箱,而且也有了标志音位的琴徽。《后汉书·蔡邕传》记述这样一件事:蔡邕在吴(今江、浙)时,有一次见人烧木做饭,听到木在火中发出清脆的爆裂声,知是良材,立刻抢救出来,制成古琴,果然音色不凡.此琴因尾部还带有焦痕,故被人们称之为“焦尾琴”。在《广博物志》中则有这样的记载:“刘子尝游泰山,见霹雳伤柱,因以制琴有大声。”这大概是我国最早的用霹雳木制琴的记载。蔡邕所制焦尾琴,传至六朝时还在使用,后世并出现了许多仿制焦尾琴的精品。蔡邕用烧焦的桐木制琴的经验,也被后世斫琴家们用于木材处理技术中。晋·顾恺之的《斫琴图》,保存了我国古代斫琴的珍贵资料。这一切,经过南北朝和隋代斫琴家的不断丰富和发展,为唐代所琴的繁荣打下了良好的基础。

唐代的琴,无论在质量上,还是在数量上,都达到了空前的程度。当时由于人们需要的古琴数量多,斫琴家们通过斫不同类型的琴,在实践中积累了丰富的经验。琴家对于古琴趋臻完美的追求,促使一些斫琴的能工巧匠在选材、造型、斫制、髹漆等方面苦心探索。当然,斫琴术的发展,也不能忽视统治阶级对于古琴的偏爱和提倡这一个重要的因素。《琴书大全》载,隋文帝的儿子杨秀封为蜀王,曾“造琴千面,散在人间”。以后蜀地的斫琴名家辈出,也可能与此有一定联系。唐代当过宰相二十年的李勉“雅好琴,常斫桐,又取漆筩为之。多至数百张,有绝代者’响泉”韵磐’ ,自宝于家。”有钱有势的人家,这样成百上千地大规模地制造古琴,无疑也会推动研琴工艺的改进。唐代的斫琴名家,首推四川雷氏。大历(公元766一779) 间,称他们所斫之琴为“雷琴”。其特点是:“ 其岳不容指,而弦不先攵其声出于两池间。其背微隆,若薤叶然。声欲出而溢,徘徊不去,乃有余韵,其精妙如此。’(苏轼《杂书琴事》)与这一评价相似的另一说法是:“所以为异者,岳虽高而弦低,弦虽低而不拍面。按若指下无弦,吟振之则有余韵。”(《琴书大全》引黄延矩之语)。正是因为有如此多的优点,所以“贞元(公元785一804 )中,成都雷生所斫之琴,精妙无比,弹之者众。”(《琴雅》)雷氏世代斫琴,其中尤其以雷威为最有名。传说他的斫琴技艺是经神人指点,又说他常趁大风雪天去深山老林,听辨树木被风吹动的声音,从中选取良材造琴。可见人们对雷威斫琴的技艺是非常佩的。在雷威之前,有做过唐玄宗待诏的雷俨,和雷俨齐名的还有冯昭,接着又有雷霄。雷威以后则有雷压、雷迅、雷文、雷会、雷盛、雷迟、雷绍、雷震、雷焕、张越、郭谅、沈镣、李 等斫琴名家。

宋代虽出现了官办的斫琴局并统一了古琴的形制,但仍以仿雷、张古琴为主。宋代的研琴名家有朱仁济、卫中正、金道、陈道、马希亮、马希仁、施木舟、龚老和梅四等。宋代还产生了所琴专著,即碧落子的《斫琴法》。碧落子是石汝砺的号,广东英德人,所撰《斫琴法》见于《琴苑要录》。他认为唐代张越、雷震只规定出琴的尺寸,但是“不言调声之法” ,这是很不够的。于是他的文中除尺寸外,还讲了削面、调声诸法。《琴苑要录》还收有“斫匠秘诀”和“琴书、制造”部分,都是斫琴法的专门著作。前者分二十条，编为口诀,便于匠人牢记要点。后者就造弦、制琴的各道工序和要求详加论列,并有插图。这些都是当时斫琴技艺的经验总结,看得出宋代比唐代的斫琴法又有所发展。但总的看来唐宋是我国古琴制作的黄金时代,此间出现了众多造型美观工艺精巧、音响宏亮、音色优美的古琴佳品。

元代的斫琴技艺,比之唐宋较落后,大概是外族人统治的结果。但是,由于唐宋所琴成就和影响,也出现了许多研琴名家,主要代表人物有严古清、朱致远等。

明代帝王经常大批造琴,出现了一些所琴能手.嘉靖年间有为衡王斫琴的冯朝阳,有为益听琴的涂桂;崇祯年间又有为内府局监制的琴张。他们与其他工匠一起,成百上千地研琴。潞王的“中和”琴数百张,至今还常能见到。在当时民间也有不少斫琴能手.明代的斫琴名家还有张敬修、施彦昭、吴拭、祝公望、方隆、惠祥和宁王朱权、益王朱佑宾等。张敬修,练川人,他的斫琴被称为吴中绝技之一。《陶庵梦忆》说他的斫琴技艺上下百年无敌手。常熟琴人陆太徽请他试用楷木斫琴,效果比桐木还好.施彦昭,武陵人,能弹琴,尤工于斫琴。天台陶凯有诗赞他:“武林城中百万家,斫琴施氏良足夸。嗟哉!施氏之外无复人桐树枯死终为薪”。(《西神客话》)吴拭,字去尘,休宁人,善诗,工书画,所制之墨和漆器很有名。他精于琴理,著有《订正秋鸿谱》。他所斫之琴称“去尘琴”(见《休宁县志》)。

清代斫琴史上是空白。大概也是因为外族人的统治所致。晚清到民国间,杨时百、徐元白、王露等,经过多年实践,仿效唐琴将琴制逐渐加宽加长。本世纪30年代,我国的著名音乐团体大同乐会所制的一套乐器(共一百四十多件)中见有古琴且有一些改的成份。

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演奏，在现代音乐行为中，人们已经渐渐将它等同于技巧了，至少已被技巧占去了最为重要的位置。这种演奏观念带来的直接后果，便是音乐变得越来越形式化，越来越同人的生命感受相脱节。于是，我们常常能够在音乐会、ＣＤ或课堂上看到这样的怪现象：演奏者的技巧是高超的、无可挑剔的，演奏的也是经典的、甚至是最为动人的曲子，但其演奏却难以打动人，无法给人以深层次的共鸣与满足。造成这一状态的原因当然是多方面的，其中重要的一点是，在现代音乐中，我们通常将演奏看成一种“技”，即一种技巧、方法、程序，而不是将它看成一种“道”，一种生命，一种情感，一种境界。这种演奏与生命的脱节，是音乐感染力减弱的原因所在。在这方面，传统的古琴演奏理念或许能够给我们一些有益的启示。

音乐的演奏当然离不开“技”。而且，你的演奏若想打动别人，获得较强的艺术感染力，还非得具备一定复杂性和高度纯熟的“技”不可。在这方面，古琴的演奏也不例外。但是，在古代琴家看来，“技”对于古琴演奏来说固然是必要的，却不是唯一的。比它更为重要的还在于如何将你所要演奏的乐曲的内涵和律动融入自己的生命体验，使曲中有我，曲即为我，进入“曲我合一”的“道”的境地。在古代琴家看来，演奏之道高于演奏之技。要想达到这种“道”，固然离不开“技”，但又必须超越这“技”。庄子说过：“臣之所好者，道也，进乎技矣。”又说：“言者所以在意，得意而忘言。”如同有“言”才能“得意”，但“得意”又必须“忘言”一样，琴乐的演奏也是由“技”才能入“道”，但“得道”又必须“忘技”，即必须完成对“技”的超越。这种“超越”，主要有以下三个方面：

一、对技巧的超越

对于古琴演奏来说，技巧是必不可少的，它具有特定的重要性。正因为此，古代的琴家十分重视它。如唐代薛易简即强调“用指轻利，取声温润”，要求“手静”（《琴诀》）；宋代成玉磵又要求指法不可太遒劲，也不可太懦弱，鼓琴要“严毅”，手指宜润不宜燥，弹琴最忌头动身摇，指法既要简静，又须气韵生动（《琴论》）等，都属技巧方面的要求。明代以后，对技巧的讲究亦更加细致精微，如徐二勋《响山堂指法纪略》专门谈了指法的禁忌。苏璟《弹琴八则》论述弹琴的具体环节，如得情、按节、调气、炼骨、取音、明谱理、辨派等；陈幼慈《琴论》论述了如何取“韵”的问题；蒋文勋《琴学粹言》分论左右手指法要点（如点子、轻重、手势和吟猱、绰注、上下）等，均属技巧性的说明。这些表明，古代琴家并不轻视技巧。

不过，古代琴家对技巧的重视是在特定的层面上讲的，它是指操琴者在特定的习琴阶段必得修持的事体。但作为一名高水平的琴家，或作为真正意义上的琴乐，则又必须在一定的时候能够超越这一阶段，消解对技巧的执着。所以，从高一层次上说，琴家们又并不重视技巧。与技巧相比，他们更为重视的是对自身生命感觉和乐曲的情感意境的体验和把握。例如同样是薛易简，他在提出弹琴要“用指轻利，取声温润”之后，更为强调的则是“声韵皆有所主”，就超出了技巧的范畴；同样是成玉 ，他在对诸种技法提出具体要求的同时，又特别强调弹琴应“以得意为主”，应“出于规矩准绳之外”；认为“攻琴如参禅”，在悟而不在力；强调弹琴人不可以“苦意思”，而应持“忘机”之心等等，就都是对琴演奏的更高境界的要求。这个更高境界，就是对自身生命感觉和音乐情感意境的体验和把握。

如何才能完成对自身生命和乐曲情感意境的体验和把握？首要一点，就是必须超越对技巧的执着，将重心放在心性感觉的培养上。只有不拘技法，注重感觉，才能使琴乐始终贴合着人的生命，展示出洒落的生命形态。清人汪绂便曾自说其弹琴是“习而不工，而依咏和声，颇通其意”（《立雪斋琴谱小引》）。这“通其意”即为“道”，而“工”仅仅是“技”。欲得其“道”则须超越其“技”。《列子》所述师文学琴的故事，讲的也是这个道理。师文从师襄学琴，三年不成章。师襄让他回去。师文说：“文非弦之不能钩，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。”这席话表明师文是从一个更高的境界要求自己的琴艺的，他已真正地领悟了幽深的演奏之“道”。果然，时过不久，当他再次向师襄弹琴时，情况便完全不同，其琴艺之高妙，可与师旷媲美。很明显，这里师文的成就并非来自技巧的训练，而是出自内心的修养所得。因此，古代琴人们都特别讲究“养心”而非“养手”。清人祝凤喈说：“鼓琴曲而至神化者，要在于养心。”所谓“养心”，就是“先除其浮暴粗厉之气，得其和平淡静之性，渐化其恶陋，开其愚蒙，发其智睿，始能领会其声之所发为喜乐悲愤等情，而得其趣味耳。”（《与古斋琴谱补义》）可见，“养心”的实质就是培养演奏者对生命、人生、社会、生活的领悟性与感受性，使之达到敏锐而又精微的地步，其目的就在于使你能够对乐曲中的生命情感意境进行有效的捕捉与表现。而要做到这一步，就必须“出于规矩准绳之外”，即必须完成对技巧的超越，使心与手均获得自由。

二、对谱本的超越

古琴音乐是靠口传心授和琴谱得以传承的。一般说来，古琴的演奏虽然常以口传心授的方式进行，但谱本仍然占有十分重要的位置。就琴乐历史的微观方面说，口传心授的作用可能更加直接明显；若就其宏观方面说，则谱本的意义无疑更加重要。正因为此，古代琴家特别重视谱本，他们尽力搜集各种琴谱，认真勘校、编印以使传世；在习操古人之曲时，也无不尊重谱本，以习得古人之真精神、真趣味为至高的目标。所以，自古以来，照谱弹琴一直是习得琴曲的必由之路。

既然是“必由之路”，我们又如何能够“超越”？这里关键是看琴乐“演奏”的内涵是什幺。如果仅仅将“演奏”看成是文字曲谱向音响曲调的转换，使之具有可听可闻的旋律与节奏，那幺，照谱弹奏就够了。但是，如果将“演奏”理解为对人的生命感受和音乐意境的音响表现，则照谱弹奏就显然不够了。由于人的生命状态和精神意境永远是一个活的、时时可能出新的、且始终伴随着无限个性的过程，所以，演奏在本质上便是一种具有无限可能的创造性活动，而谱本则仅仅是一套固定的、符号化了的音时和音程体系。这是一对矛盾。是用僵硬的谱本来模压生动的感受，还是用生动的感受去激活僵硬的谱本？古代琴家选择了后者。

只要稍稍翻一下琴史，我们就不难发现，在历代著名琴家中，很少有人将自己拘泥于书谱之上，很少有人纯然以“按图索骥”的方法来演奏琴曲。尽管古琴在很早就有了记谱法，有了乐谱的流传，但是，由于时代与情境的差异以及个人经历、性格、情感方式的不同，谱中的音乐结构同演奏者的乐感结构往往不很吻合。如果不顾这种差异，机械地照谱弹奏，就必然导致音乐表现上的“隔”，无法使演奏达到应有的“曲我合一”。所以，演奏家们从来不将这些乐谱当作定型的、教条的东西来对待，而是常常根据自己的理解和体验对它加以适当的改动，在原来的乐曲中糅进自己的生命体验。宋代琴家赵希旷就批评过“专务喝声”和“只按书谱”的做法，指出“喝声则忘古人本意，按谱则泥辙迹而不通”（见《琴书大全》）。这种演奏中允许对原谱作即兴发挥，已成为古琴音乐修习和传承的一个重要传统，是古琴美学中“演奏即创作”这一理念的产物。

超越谱本的另一种形态，是指在对谱的读解和弹奏中，演奏者穿越乐谱和曲调，进而去领略和把握乐谱之外的音乐和人生内涵。在这方面，孔子是一个典型。据《韩诗外传》记载，孔子向师襄学琴，其中一曲学了很久，师襄认为他已经学得很好，多次劝他再学别曲。但他总是不肯。他先说自己“已得其曲矣，未得其数”，继而说“已得其数矣，未得其意”，接着说“已得其意矣，未得其人”，不久又说“已得其人矣，未得其类”，始终不肯罢休。直到最后他终于从音乐中看到文王的人格乃至容貌，才终于罢手。这里从“曲”到“数”，到“意”、到“人”、再到“类”，实际上就是一个不断超越谱本的过程。“曲”是曲调，“数”指结构，这两者尚属谱本范畴；“意”是指乐曲的人生意蕴，已超出谱本，进入演奏者的心灵状态了；而“人”（作者的为人）和“类”（作者的形貌）则更是需要演奏者自身的人生经验和丰富想象力才能完成的境域。虽然孔子在各个阶段的所得都是以曲谱为根据的，但如果他始终拘泥于曲谱，放不下谱本，他就不能够充分调动他的人生经验与想象力，将死谱读活。所以，超越谱本，并非意味着谱本是可有可无，而只是不能拘泥于谱本。明代萧鸾说：“谱，载音之具，微是则无所法，在善学者以迹会神，以声致趣，求之于法内，得之于法外。”（《杏庄太音补遗序》）“法内”即为谱本，“法外”则为音乐的内涵，则为生命体验，则为“道”。

三、对演奏的超越

演奏作为一门艺术，它必得有自己独特的规范、要求和程序，必得修习者要认真、严肃、并花费相当功夫去对待它。正因为此，古代琴家无不认真地对待演奏，甚至对演奏提出一系列近似苛刻的要求。如明代杨表正就在他的《弹琴杂说》中对演奏的场所、环境、准备、衣着、心境、姿势等方面提出极为具体的要求，历代琴家还常常有所谓“五不弹”、“八不弹”、“十三不弹”之类的禁忌，以及演奏前必须完成的如宽衣、沐浴、净手、焚香等仪式性的准备工作等等，其用意均是为了强化演奏者的“演奏”意识，提醒演奏者在演奏上不能疏忽和懈怠。

但是，正如对技巧和谱本的重视只是特定阶段的要求一样，对演奏意识的强调也是习琴者在特定阶段所必须遵循的要求。同样，与学好技法和书谱的标志是对它们的超越一样，在演奏的更高阶段所要做的也自然是对演奏本身的超越。实际上，只有完成对演奏的超越，才能真正做到对技法和书谱的超越。

那么，这必须被超越的演奏究竟是什幺？简单地说，它就是人的手与弦、心与谱的互相关系。苏轼《题沉君琴》诗云：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣。若言声在指头上，何不于君指上听。”演奏就是演奏者全身心地体验曲中的乐感、并通过手指让它完满地实现在琴弦上的过程。演奏的核心即在于如何处理心与谱、手与弦的关系。所有演奏的训练都是力求使这种关系达到水乳交融、浑然一体的境地。

当心与谱、手与弦的关系还需要你去处理时，即意味着你仍然在将演奏当作演奏，因而也就意味着你的心、谱、手、弦之间尚未达到高度的默契与统一。只有当你演奏时而又忘其为在演奏，才算达到真正的演奏境界，进入演奏之“道”。嵇康在《兄秀才公穆入军赠诗》诗中曾描述过这一境界是：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”这是一种何等从容自然、无拘无束的境地！在这里，有的只是心意的回旋和人宇的交融，乐器的演奏已经不再是“演奏”，而是已经成为演奏者的生命之一部乃至全部了。宋代白玉蟾（号海南道人）在论卢山杏溪吴唐英的弹琴艺术时，也极赞他的演奏是“弦指相忘，声徽相化，其若无弦者。”（录自蒋文勋《琴学粹言》）清人蒋文勋对海南道人的这一评语亦大为赞赏，说：“非唐英指法之妙，不能凭空撰出此语。亦非海南道人，不能道得此数语。弹琴之妙止此矣，言琴之妙亦止此矣。”显然，蒋文勋是把“弦指相忘，声徽相化”看成是琴乐演奏的最高境界的。近代浦城派琴家祝凤喈也自述过自己琴艺的进展，是“五年一变”，至今已有三变：“初变知其妙趣，次变得其妙趣，三变忘其为琴之声。每一鼓至兴致神会，左右两指不自期其轻重疾徐之所以然而然。妙非意逆，元生意外，浑然相忘其为琴声也耶！”（《与古斋琴谱补义》）宋代朱长文在评师文琴艺之妙时亦表现出同样的意思，他说：“若师文之技，其天下之至精乎！故君子之学于琴者，宜正心以审法，审法以察音。及其妙也，则音法可忘，而道器冥感，其殆庶几矣。”这种“音法可忘而道器冥感”的妙境，就正是海南道人所说的“弦指相忘，声徽相化”和祝凤喈的“忘其为琴声”、“不自期其所以然而然”的至境。而这一境界，说白了，就是一种“非演奏”的演奏状态，亦即我们所说的对演奏的“超越”状态。

这种超越的“非演奏”状态之能够得到琴家的青睐，定有它的缘由。这缘由不是别的，正是生命状态的被激活。因为只有在这种“非演奏”的状态中，琴家才能够进入充分的生命体验，并将它带入音乐，赋予音乐以“生气”与“活力”。明代文人张岱就曾经将演奏的这种极境归之为有“生气”。他说：“古人弹琴，吟、猱、绰、注，得手应心，其间勾留之巧，穿度之奇，呼应之灵，顿挫之妙，真有非指非弦、非勾非剔一样生鲜之气，人不及知、己不及觉者。非十分纯熟，十分陶洗，十分脱化，必不能到此地步。盖此练熟还生之法，自弹琴拨阮、蹴鞠吹箫、唱曲演戏、描画写字、作文做诗，凡诸百项，皆藉此一口生气。得此生气者，自致清虚；失此生气者，终成渣秽。吾辈弹琴亦惟取此一段生气已矣。”（《与何紫翔》）这里的“生气”，就是一种鲜活的生命状态；而“练熟还生”，也正是指在演奏中通过技巧、曲谱的熟练来超越演奏本身，使演奏回复到鲜活的生命状态。进入生命状态，纯粹操作意义上的“演奏”便自然消隐，或者说，被超越了。这个时候，演奏已经不存在了，或者说，不是以演奏的面目存在了。这样的演奏才算得上是真正意义上的演奏。也是在这个时候，演奏之“道”才会向你敞开。

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古琴曲《阳关三叠》（演奏者：管平湖

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《阳关三叠》是一首感人至深的古琴曲，为中国十大古琴曲之一。也是我国古代音乐作品中难得的精品，千百年来被人们广为传唱，有着旺盛的艺术生命力。这首乐曲产生于唐代，是根据著名诗人、音乐家王维的名篇《送元二使安西》谱写而成的。因为诗中有“渭城”、“阳关”等地名，所以，又名《渭城曲》、《阳关曲》。大约到了宋代，《阳关三叠》的曲谱便已失传了。目前所见的古曲《阳关三叠》则是一首琴歌改编而成。

最早载有《阳关三叠》琴歌的是明代弘治四年（1491）刊印的《浙音释字琴谱》，而目前流行的曲谱原载于明代《发明琴谱》（1530），后经改编载录于清代张鹤所编的《琴学入门》（1876）。新中国成立后，王震亚将其改编为混声合唱。

现存《阳关三叠》

原诗已饱含深沉的惜别之情，谱入琴曲后又增加了一些词句，加强了惜别的感觉，表达了作者对即将远行的友人无限留恋的诚挚情感。曲谱最早见于《渐音释字琴谱》（1491年以前），另外还有1530年刊行的《发明琴谱》等十几种不同的谱本。据清代张鹤所编《琴学入门》（1864年）传谱，全曲共分三大段，用一个基本曲调将原诗反复咏唱三遍。故称“三叠”。每叠又分前后两段，琴歌开始加了一句“清和节当春”作为引句，其余均用王维原诗。后段为新增歌词，每叠不尽相同，带有副歌的性质，分别渲染了“宜自珍”的惜别之情，“泪沾巾”的忧伤情感和“尺素申”的期待情绪。旋律以五声商调式为基础，音调纯朴而富于激情，特别是后段“遄行，遄行”等处的八度跳进及“历苦辛”等处的连续反复呈述，情真意切，激动而沉郁，充分表达出作者对即将远行的友人的那种无限关怀、留恋的诚挚情感。歌曲结尾处渐慢、渐弱，抒发了一种感叹的情绪。

《阳关三叠》琴歌歌词

清和节当春，渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人！霜夜与霜晨。遄行，遄行，长途越渡关津，惆怅役此身。历苦辛，历苦辛，历历苦辛宜自珍，宜自珍。

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人！依依顾恋不忍离，泪滴沾巾，无复相辅仁。感怀，感怀，思君十二时辰。参商各一垠，谁相因，谁相因，谁可相因。日驰神，日驰神。

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人！芳草遍如茵。旨酒，旨酒，未饮心先已醇。载驰骃，载驰骃，何日言旋辚？能酌几多巡！

千巡有尽，寸衷难泯，无尽的伤感。楚天湘水隔远滨，期早托鸿鳞。尺素申，尺素申，尺素频申如相亲，如相亲。噫！从今一别，两地相思入梦频，闻雁来宾。

王维《送元二使安西》在唐代就曾以歌曲形式广为流传，并收入《伊州大曲》作为第三段。唐末诗人陈陶曾写诗说“歌是《伊州》第三遍，唱着右丞征戍词。”说明它和唐代大曲有一定的联系。这首乐曲在唐代非常流行，不仅是由于短短四句诗句饱含着极其深沉的惜别情绪，也因为曲调情意绵绵、真切动人。唐代诗人曾用许多诗句来形容过它，李商隐的“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关”等。而且有些诗人同王维生活的年代相距近一个世纪，可见这支曲子在唐代流行的盛况。

历史《阳关三叠》

《钦定词谱·卷一·阳关曲》：按，此亦七言绝句，唐人为送行之歌，三叠，非歌法也。苏轼论三叠歌法云：旧传阳关三叠，然今世歌者，每句再叠而已。若通一首言之，又是四叠，皆非是。或每句三唱以应三叠之说，则丛然无复节奏。余在密州，文勋长官以事至密，自云得古本阳关，其声宛转凄断，不类向之所闻。每句皆再唱，而第一句不叠，乃知古本三叠盖如此。及在黄州，偶读乐天对酒诗云：相逢且募推辞醉，听唱阳关第四声。注云：第四声，劝君更尽一杯酒，以此验之。若一句再叠，则此句为第五声，今为第四声，则第一句不叠审矣。

查元《阳春白雪集》，有大石调《阳关三叠》词云：渭城朝雨，一霎挹轻尘。更洒遍客舍青青，弄柔凝，千缕柳色新。更洒遍客舍青青，千缕柳色新。休烦恼，劝君更尽一杯酒，人生会少，自古富贵功名有定分。莫遣容仪瘦损。休烦恼，劝君更尽一杯酒，只恐怕西出阳关，旧游如梦，眼前无故人。与苏轼论吻合，并附录之。

按：这也是七言绝句，唐朝人送行的歌诗，所谓“三叠”，不是演唱方法。苏轼论述“三叠歌法”说：“旧传阳关三叠，然而今天的演唱者，只是把每句再叠而已。若是就整首而言，则又是四叠，这都不对。如果每句唱三遍来对应三叠的说法，则杂乱且不合节奏。我在密州时，文勋长官到密州公干，他说得到了古本的《阳关曲》，声调宛转凄断，和先前常听到的不同。除了第一句不叠，每句皆再唱，这才知道古本的‘三叠’是这样的。到了我在黄州的时候，一次读到白居易的《对酒诗五首》中有‘相逢且募推辞醉，听唱阳关第四声’，并注明：第四声，劝君更尽一杯酒，用这个来检验。如果第一句再叠的话，则这一句是第五声，现在是第四声，那么就可以确定第一句不叠了。”

查阅元代的《阳春白雪集》，有大石调《阳关三叠》词云：渭城朝雨，一霎挹轻尘。更洒遍客舍青青，弄柔凝，千缕柳色新。更洒遍客舍青青，千缕柳色新。休烦恼，劝君更尽一杯酒，人生会少，自古富贵功名有定分。莫遣容仪瘦损。休烦恼，劝君更尽一杯酒，只恐怕西出阳关，旧游如梦，眼前无故人。

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古琴曲《离骚》（演奏者：管平湖），建议WIFI环境下播放！~

 

《离骚》是晚唐陈康士根据屈原同名诗所作的琴曲，乐曲古朴苍劲、深沉含蓄，抒发了伟大爱国诗人屈原遭奸谗后的忧郁和苦闷，及思乡爱国的崇高感情。曲谱最早见于《神奇秘谱》。原曲为九段，后人衍为十八段。 由管平湖定拍、定节奏并演奏的《离骚》，具有古朴苍劲、深沉含蓄的风格，在表达无法实现理想抱负的压抑和苦闷之外，更表现了一种矢志不渝、高洁傲世的旷达奔放气慨。第二段在低音区出现的音调，凄凉而压抑；它与第三段表现愤慨的音调交替变化出现，并不断加入新的音调，使人感到悲愁交加，层层曲折。第七段一扫沉闷的气氛，豪放自若，有不为天地所累之慨”，表达了屈原勇于追求真理的精神。

全曲随情绪的起伏变化，采用了商、羽、宫、角调式交替的手法，使情调得到鲜明、生动的体现。《琴学初津》在《离骚》后记中，以“始则抑郁，继则豪爽”的评语，比较准确地概括了此曲的情操和格调。

《离骚》题解

《神奇秘谱》：臞仙曰，离骚之操有二，其十八段者，屈原自作也；十一段者，后人追感而作也。按离骚经曰，“屈原名平，与楚同姓，仕於怀五为三闾大夫，三闾之职掌五族三姓，曰昭、屈、景。屈原序其谱属，率其贤良，以历国士。入则与五图议政事，决定嫌疑；出则监察群下，应对诸候，谋分职修。王以亲亲，珍之。后被谗，王疏屈原，亲亲日衰。原忧心烦乱，乃作离骚。上述唐、虞三后之治，下序桀、纣、羿、浇之乱，冀君觉悟，反於正道而还己也。是时秦使张仪谲诈，诱与俱会武关，原谏怀王勿行，不听而往，遂为所胁，卒客死於秦；而襄王立，复用谲言，迁屈原於江南。原复作九歌、天问、远游、渔父等篇，冀伸己志，以悟君心，而终不见省。”不忍见其宗国将遂危亡，乃付诸徽轸告于上下也。

《浙音释字琴谱》：与神奇秘谱同。惟上述唐虞三后之治作“制”，末尾多“噫！观夫指天为正，远游自疏，临睨故乡之辞，忠之尽矣。

《太音补遗》：离，别也。骚，愁也。其操有二：十八段者，屈原自作；十一段者，后人追感而作也。原被谗见疏于怀王，忧心烦乱，不知所朔，故作离骚。

《重修真传》：与神奇秘谱：“……按离骚经云……反於正道，亦伸己之志焉耳。”

《玉梧琴谱》：按离骚经云……（与神奇秘谱同）……冀君觉悟，反於正道。亦伸己志焉耳。

《西麓堂琴统》：屈原名平，与楚同姓，事怀王为三闾大夫。始见亲任，后为子兰所谗，因被放。原作离骚，冀君觉悟而还己也。

《杨抡伯牙心法》：（作离骚操）离骚者，本灵均骚动经而作也。屈原被谗见谏，乃缱绻恻怛之意，而赋离骚，欲冀君觉悟，以还己也。惟南王曰，“国风好色而不淫，小雅怨谤而不乱，离骚可谓兼之也。”又曰，“蝉脱于浊秽之中，以浮游于尘垢之外”。斯离骚之大而是曲之所从出也。使听者得以见古人于千载之上，而死者可作，又足以知千载之下，有知我者，则斯操所裨，岂浅鲜哉。

《乐仙琴谱》：与前谱同，惟斯离骚之大，作“大较”，多一“较”字。

《琴苑心传琴谱》：与神奇秘谱同。

《琴史》：屈原者，楚之贤大夫。怀王之时，秦欲吞兼诸候，屈原为楚使於齐，以结其援。秦闻而患之，使张仪赂楚贵臣上官大夫靳沿之属，共谮屈原，遂放於外。怀五绝齐与秦所欺，客死於秦，为天下笑。及襄王立，又听谗放屈原於江南，屈原眷眷於楚，虽遭摈逐，而不忍去其国也，虽在厄穷，而犹冀悟其君也，然卒不复。屈原发愤，耻居浊世，自投泪洲以死。世传有自沈曲，而离骚之名，亦播琴中。其感愤伤切，犹有遗音。疑后世推其意，以度此曲，故然也。（屈原）

《离骚》后记

《琴苑心传全编》：芳草为伍，郁志秋江，名山摇落，伤心迟暮，人各有情，何能巳巳，弹此操，一遇哀怨离愁，无端交集。

《诚一堂琴谱》：无射为九月之律。音调凄凉，以写三闾之孤忠幽愤，宜其气之郁屈魁奇也。洲穆之士，当自得其奥旨。

《琴学初津》：离骚曲意，始则抑郁，继则豪爽，用音自然，所紧二五弦，因便於二弦九徽，五弦七徽，取泛仙翁，按音九徽，应五弦宫音散声，所以二弦七徽，仍作三分取音也。前定为商调羽音未确，实仍紧五弦调，借二弦为出入，紧二弦之变清徵。又曰清角，与角音相近，曲中全体，仍避，而所用者，多在滚拂撮连之中，故取十一徽，应四弦羽音，徽外，取徵音者也。其中段法，收音在商羽宫角，用吟仍在羽二位，故近宫体，而起音亦然，所谓宫为五音之本，洵不谬也。然其体用，羽宫角，均在商音之后，当定为徵调商音，若定宫音，则抱子失母，故实商音无疑，因五弦为宫，琴旨名徵调，与本集所定仲吕均适合，商音者，生羽，羽生角，角生变宫，曲中不用变宫，借宫为叶韵，仍是五音为用，与他曲并无二义，惟在十三段后起，所用四弦八半，五弦十徽，与二弦打圆，七弦六徽七分等有疑，未卜可是抄较之误，然除打圆之外，俱是活音，亦可不论，兼之略见不多，若此者，曲中当有，未可指为重变失古，其所以然者，定商调羽音之缠互也。今指出徵调商音，则无遗议矣。所以定调审音，须要四面照顾，方不失古人本旨，再虚实之间，亦宜留意，其泛音中之二弦，四、七、十徽，若用三弦，更为无病，因三弦所值之徽属徵，一六弦所值之徽是商，却合相生之理。再泛音中徵音，惟有五弦十二徽。或九徽，每段只有一用，似乎孤而无伴，复以此陪比，亦大相宜，叶其音，为六尺尺是也。但其曲中，尽属是是非非，故留此以见其义，兹与广陵散可相为表里，皆千古之绝调也。是操所易辩者，妙在未动音位，处处可寻，不若从前之不转弦换调，或音移位易，所以各谱不同，推考殊难，吾故曰，转弦之曲无不纯，於此曲可见矣。是操之音调，则如此。再审其用意，隐显莫测，视其起意，则悲愁交作，层层曲折，名状难言，继则豪放自若，有不为天地所累之慨，视其体用，有是是非非，大凡制曲，以叶以韵，乃两两相生者多，惟此不然，多系叶韵相犯，相生者略见之也。若定宫音，亦不可云非，若定羽音，亦属相近，大体在商，而不在宫羽之内，今将叶韵注明，则了如观炎，察其笔法，与搔首问天，如出一手，皆与命题有反激之义，惜不能尽得其理。听松客识。

《离骚》小标题

《神奇秘谱》：一、叙；二、灵均叙初；三、指天为正；四、成言后悔；五、长叹掩涕；六、灵修浩荡；七、回车延伫；八、女类詈予；九、就舜陈词；十、埃风上征；十一、宓妃结言；十二、犹豫狐疑；十三、灵氛就占；十四、巫咸诀疑；十五、琼佩众；十六、兰芷不芳；十七、远游自疏；十八、临睨故乡。

《浙音释字琴谱》：与神奇秘谱同，惟第一题作“冀古”。

《重修真传》：一、冀古；二……（以下与神奇秘谱同）

《西麓堂琴统》：一、叙初；二、仕楚；三、被谗；四、忧愤；五、尽忠；六、冀伸；七、不语；八、长叹；九、问天；十、远游；十一、不容；十二、独醒；十三、问答；十四、延伫；十五、陈同；十六、处分；十七、犹豫；十八、委命；十九、自疏；二十、级兰。

《文会堂琴谱》：与神奇秘谱同。

《稚云琴谱》：一、灵均叙初；二、指天为证；三、成言后悔；四、长叹掩涕；五、灵修浩荡；六、郢路徘徊；七、女须詈予；八、幽情隐悯；九、就舜陈词；十、埃尘上征；十一、宓妃结言；十二、犹豫狐疑；十三、灵氛就占；十四、巫咸诀疑；十五、琼佩众；十六、兰芷不芳；十七、远游自疏；十八、南国冒归；十九、临睨故乡；二十、从居彭咸；尾声。

《沙堰琴编》：一、灵均叙初；“名余曰正则兮，字余曰灵均。”二、指天为正；“指九天以为正兮，夫惟灵修之故也。”三、成言后悔；“初既与余成方兮，后悔遁而有他。”四、长叹掩涕；“重太息以掩涕兮，哀人生之多难。”五、灵修浩荡；“怨灵修之浩荡兮，终不察夫人心。”六、郢路徘徊；“回联车以复路兮，及行迷之未远。”七、女须詈予；“女须之婵媛兮，申申其詈予。”八、幽情隐悯；“世并举而好明兮，何独而不予听。”九、就舜陈词；“跪敷衽以陈辞兮，耿吾既得此中正。”十、埃尘上征；“驶不虬以乘翳兮，溘埃风予上征。”十一、宓妃结言；“解佩纕以结言兮，吾合蹇修以为理。”十二、犹豫狐疑；“心犹豫而狐疑兮，欲自适而不可。”十三、灵氛就占；“欲从灵氛之吉占兮，心犹豫而狐疑。”十四、巫咸诀疑；“巫咸将夕，怀椒糈而要之。”十五、琼佩众；“何琼佩之瞑蹇兮，众然而蔽之。”十六、兰芷不芳；“兰芷变而不芳兮，荃蕙仪而为芳。”十七、远游自疏；“何离心之可同兮，吾将远游以自疏。”十八、南国冒归；“叹夫悲予马怀兮，蜷局顾面不行。”十九、临睨故乡；“陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。”二十、从居彭咸；“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居。”

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古琴曲《渔歌》（演奏者：査阜西），建议WIFI环境下播放！~

琴曲中有几个曲子都跟渔父、钓翁有关。最著名的大约是广陵派四大曲之一的《渔歌》，其它的还有《耕莘钓渭》《醉渔唱晚》《渔樵问答》等。

《耕莘钓渭》，最早见于《以六正五之齐琴谱》（1857）,“耕莘”出自上古名臣伊尹的典故，“钓渭”则出自姜子牙的故事。2003年月11月8日南京艺术学院举办的茅毅古琴独奏音乐会节目单上说：此曲由“赵云青先生传谱，授自广陵派第十一代传人梅曰强先生。是曲传为子牙所制。子牙钓于渭水之滨。得以佐武王而受天命。际会非偶然也。”《醉渔唱晚》，古琴十大名曲之一，《西麓堂琴统》中记述此曲为陆鲁望与皮日休泛舟松江，见渔父醉歌，遂写此曲。《五知斋琴谱》中认为此曲有“笑傲烟云、醉乡酣美之意，非尘埃奔走、粗心浮气所能领其趣也。”《渔樵问答》更是中国十大古曲之一。现存谱初见于明代《杏庄太音续谱》（明萧鸾撰于1560年）。

《琴学初津》云：此曲“曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之唉乃，隐隐现于指下。迨至问答之段，令人有山林之想。”所谓“古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付渔樵一话而已”。而《渔歌》则是南宋末年著名琴师毛敏仲最有影响的作品，曲谱初见于1549年《西麓堂琴统》。此曲取意于柳宗元谪居永州时的名作《渔翁》：“渔翁夜伴西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人，唉乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”因此缘故，也有人认为此曲是柳宗元所作。

听这几支曲子，在时疾时徐、时高时低、飘逸潇洒的旋律中，我们不知不觉就进入了鼓棹而进、橹韵吚哑的水上意境，那箬笠簑衣、驾一扁舟、往来江湖、出没烟霞的“渔父”形象便跃然眼前，他们或随缘任远、隐逸闲适，或孤高寂寞、苦中作乐，或洒脱率真、逍遥自在，或看破红尘、狂放不羁，诚所谓如闻其声，如见其人。隐约中，似乎还能看见他们“靠舟崖，整顿丝钩；住青山，又傍溪头”的身影，还能听见他们在清风明月之间物我两忘的歌声：“得鱼时酤酒，终日的也陶陶。浅水头。唱个无字曲，的也任我诌信口；吹个无腔短笛，音韵悠悠。却闲愁，是非不管，无辱亦无忧……” 说到“渔父”，最早见诸文学典籍、也最脍炙人口的，是《庄子•杂篇•渔父》和《楚辞•渔父》。

《庄子•杂篇•渔父》中“渔父”是这样出场的：“孔子游乎缁帷之林，休坐乎杏坛之上。弟子读书，孔子弦歌鼓琴。奏曲未半。有渔父者，下船而来，须眉交白，被发揄袂，行原以上，距陆而止，左手据膝，右手持颐以听。”直到“曲终”，先是“招子贡、子路二人俱对”，然后，经“孔子反走，再拜而进”后，才有了与孔子的直接交谈。他批评孔子“性服忠信、身形仁义”、“饰礼乐、选人伦”，都是“苦心劳形以危其真”，并由此阐述了“持守其真”、还归自然的主张。谈话中，孔子“再拜而起”，“又再拜而起”，对渔父表示了极大地尊重。以至于谈完话，待渔父“刺船而去，延缘苇间”之后，孔子也还是“待水波定，不闻拏音而后敢乘”。

最后，时年69岁的孔子“伏轼而叹”：“道者，万物之所由也，庶物失之者死，得之者生，为事逆之则败，顺之则成。故道之所在，圣人尊之。今渔父之于道，可谓有矣，吾敢不敬乎！”——可见，这个“渔父”不仅是个懂“道”的人，而且简直就是“道”的化身，使得孔老夫子敬畏之心油然而生。 我们再来看屈原《楚辞》中《渔父》的故事。原文是： 屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。渔父见而问之曰：“子非三闾大夫与！何故至于斯？”屈原曰：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒，是以见放。”

渔父曰：“圣人不凝滞于物，而能与世推移。世人皆浊，何不淈其泥而扬其波？众人皆醉，何不哺其糟而歠其醨？何故深思高举，自令放为？” 屈原曰：“吾闻之，新沐者必弹冠，新浴者必振衣；安能以身之察察，受物之汶汶者乎？宁赴湘流，葬于江鱼之腹中。安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎！”渔父莞尔而笑，鼓枻而去，乃歌曰：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”遂去，不复与言。 ——这里，“渔父”是作为屈原的劝谕者存在的。面对时政的黑暗、污浊，屈原坚守着高标的人格，“宁赴湘流，葬于江鱼之腹中”，也不同流合污，其性耿介，可敬可叹。而“渔父”则是一个懂得“与世推移”、知天达命、高蹈循世隐士形象。

“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”表现的是随性自适中保持独立人格的人生追求。值得一提的是，司马迁《史记•屈原贾生列传》中，收录了《楚辞•渔父》，并成为人物刻画的一大亮点。 《庄子》和《楚辞》之后，各种典籍中“渔父”的形象渐渐就更多了起来，他们多是遗世独立的智者，是闲适放达的士人，是隐逸与智慧的象征，有的甚至是舍生取义的侠客。――“渔父”，渐渐就成为一个中国传统文化的特有的符号，成为一种独特的文化景观。

太史公司马迁的《史记》中，除了在《屈原贾生列传》中写到高蹈循世的劝谕者“渔父”，在《伍子胥列传》中还写到了一位重义轻利的救护者“渔父”： 到昭关，昭关欲执之。

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