琴乐“远”之审美范畴探析
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无论研究中国音乐史还是古典音乐美学，古琴音乐及有关琴乐理论都是一座绕不开的高峰。诚如有论者所指出的：“古琴音乐对中国音乐史说来类似钢琴文献对于欧洲音乐史的意义。因为它在历史上实际曾吸收、保存了汉魏清商乐、南北朝隋唐俗乐大曲和唐宋以来诗、词乐的某些精华。”饶宗颐先生更将古琴作为一种文化符号上升到“道”的高度：“古琴和中国哲学的关系，可说是‘扣其两端’，琴之为道，与儒、释、道三教都有密切关系。”而中国古典音乐美学总结形态的系统理论，便是以琴乐理论专著形式出现的：这就是明末徐上瀛所著的《溪山琴况》。它和《乐记》、《声无哀乐论》一起被指为“代表了中国古代音乐美学发展的三个鼎盛时期内美学思潮发展的主要方向”、“集中国占代音乐美学思想之大成，推动了近代音乐美学和古琴艺术的发展”。因此，许多琴乐理论巾的概念、术语往往超越了古琴艺术的特定领域，上升为整个音乐美学体系的核心范畴，成为极富哲学内涵、极具审美意味的专门词汇。琴乐审美术语“远”就是这样一个深富特色、值得细细推敲探析的字眼。
一、“远”作为琴乐审美术语的基本内涵
对“远”之审美特征最全面的界定正是在《溪山琴况》之中。该著将古琴的琴韵、琴音、琴技中需体现出的境界、旨趣以及音响特征、演奏特征分为二十四“况”，并一一论述了各况的具体特质与样态、与《二十四诗品》中列举出二十四种彼此异质而并列的审美风格（“品”）不同，《溪山琴况》所列出的二十四况并非都各自能成为一个独立的审美范畴。如列于后儿况的“竖”、“宏”、“细”、“溜”、“健”、“轻”、“重”、“迟”、“速”明显是就古琴演奏中的技术特征而言的；而中六况的“丽”、“亮”、“采”、“洁”、“润”、“圆”则是就古琴的音响音色特征而言的；能称得上属古琴音乐所体现出的审美追求、审美境界或审美旨趣的便是列在前面的“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”、“雅”九况，每一况都可以称为一个审美范畴。在这些审美范畴中，关于“和”、“清”、“雅”的论述，音乐美学界已做过不少深入研究，已将其从琴乐审美范畴提升到整个音乐艺术审美范畴之列；但对于“远”这一范畴来说，对其进行专门界定与阐发的专文尚有欠缺。笔者认为，作为琴乐审美术语的“远”实际也蕴含着非常丰富的艺术哲学与音乐美学的内涵，其不仅在“琴况’’的二十四况中处于一个非常显要的地位，就这一范畴的梳理与探析对于整个古典音乐美学体系的建构也有着积极的意义。
“远”在《溪山琴况》中位列“和”、“静”、“清”之后，为第四况，其文日：
远与迟似，而实与迟异。迟以气用，远以神行。故气有候，而神无候。会远于候之中，则气为之使。达远于候之外，则神为之君。至于神游气化，而意之所之，玄之又玄。时为岑寂也，若游峨嵋之雪；时为流逝也，若在洞庭之波。倏缓倏连，莫不有远之微致。盖音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。吾故曰：“求之弦中如不足，得之弦外则有余也。”
这段一百六十多字的论述是关于“远”之内涵的一篇全面界定。认真解读原文，我们可以得出关于“远”这一概念的三重理解：
（一）“远”的性质不同于强调运指感触的“迟”，它是一种超越感觉之上的“神思”活动。换言之，“远”并非同该词的本义一般，是人对空间、时间距离的一种感知判断，而是主体心理活动、精神活动的一种运行，是没有特定的征兆和标准的，是超出具体技法、要领之上的。要想领会“远”的境界，不仅要靠感觉、更要靠想象的力量，由精神主宰、任神思驰骋，方能超越乐曲本身的规定性，达于更高一层的审美境界。
（二）“远”的审美体验是无比丰富而自由的，既瑰丽多姿又周流不滞。因为对“远”的体验完全是一种心意的放达，玄妙无比。当意会着寂静安谧的景象之时，就好像畅游在峨嵋山巅的雪峰之上；当想象着澹澹流水之时，又仿佛泛游在洞庭湖的浩淼烟波之间。物理的时间概念在这里已经不再是匀速的，而是随着想象的延展，忽快忽慢；正是在这变幻不定的神思运行之间，主体充分领略到了音乐的微妙隋趣。
（三）“远”的精神实质是一种借助想象突破有限通达无限的过程，是一种“意”之“境”。《老子》第十四章云：“视之不见，名曰‘夷’；听之不闻，名曰‘希’。”可见此时的审美主体已不再将注意力停驻在具体的、当下的视听之娱，而是将精神腾飞到更加广袤无垠的时空之中，臻于一种无对无待、无穷无尽的玄妙之境。因为“弦中”的音与声总是具体、有限的，而“弦外”的旨趣则是味之不尽、生生不息的。
通过上面的分析我们已经可以清楚地认识到，《溪山琴况》对于“远”的界定，确已超出对古琴技术特征和音响特征的概念描述，而属于对古琴音乐的终极审美追求、审美境界方面的指称与命名。换言之，“远”非是对琴技、琴音乃至琴曲的审美规定，而是对琴乐、琴艺、琴道所体现出的审美精神、超越情怀的一种归纳提炼，是一种具有丰富哲学意味的特定审美术语、审美范畴。
事实上，“远”作为琴乐审美术语，并非是《溪山琴况》才得以初步界定的，在徐上瀛之前的琴乐文献已有多次阐发；只不过《溪山琴况》的总结更加全面、系统，最终使之明晰地成为一个独立的审美范畴而已。如当时由徐上赢之业师严天池创立的“虞山琴派”，其风格特征便被时人概括为“清、微、淡、远”，“远”正是其突出审美特征之一；早在北宋时，崔遵度在回答范仲淹关于琴理的问题时，亦提出了“清丽而静，和润而远”。
若脱离单纯的琴乐，推及对所有音乐的审荚特征之形容，则“远”一词更可上溯至唐初高僧释道世所撰的《法苑珠林》关于“梵声”之美的论述：“如是音声具八功德：一者深远，二者和雅，三者分明，四者悦耳，五者人心，六者发喜，七者易了，八者无厌。”“深远”位列八功德之首，可见“远”作为一个音乐审美范畴由来已久；其作为琴乐审美术语，不仅与古琴音乐的审美风格密切相关，更凝聚了中国音乐美学乃至中国哲学、美学的深厚积淀。所以，我们将暂时跳出古琴音乐这一特定领域，在整个中国美学思想史的大视野中寻根溯源、循其脉络，探析“远”这一范畴的内涵与外延。
二、作为中国古典美学重要审美范畴的哲学根基与外延拓展
从语义学上考察，“远（速）”是形声字，从辵，袁声，本义是指空间距离之远。东汉许慎《说文解字》中载：“远，辽也”；中古辞书《广韵》仍持此说：“远，遥远也”。《诗经·小雅·渐渐之石》中有“山川悠远”之句，正是空间广阔，距离长远之意。《楚辞·庄忌·哀时命》又有“怊茫茫而无归兮，怅远望此旷野”之句，其“远望”之远仍为空间之远。我们常说《诗经》和《楚辞》是中国文学的两大源头，这两大源头中“远”的用法也就共同奠定了“远”作为一个空间场衡量尺度的基本语义。而在空间之远后，又引申为时间之远，如《吕氏春秋·大乐》篇：“音乐之所由来者远矣”，这里虽然涉及了音乐，却并无音乐美学的意味，而是指时间跨度上的长远。’真正赋予“远”以哲学内涵的，乃是在老子、庄子的道家哲学著作之中。
《老子》第二十五章云“大日逝，逝曰远，远日反”，王弼注云：“远，极也，周无所不穷极，不偏于一逝，故曰远也。”这就赋予了“远”广阔无边、无所不至、周流不息、无穷无尽，“无限”的哲学内涵。第六十五章又用“远”来定义“玄德”：“玄德，深矣，远矣，与物反矣，然后乃至大顺。”第一次把“远”和“深”联结起来，突破了“远”形容空间距离的固定用法，开掘了其表征思维深广度的新含义，将心理想象力的程度拓展向无限。
到了《庄子》，更进一步强化了“远”形容无限阔大、无限深远的含义。《庄子·逍遥游》言：“天之苍苍，其正色邪？其远而无所至极邪。”用“远”的“无所至极”的含义回应了对于无尽宇宙的体认。《庄子·山木》篇“彼其道幽远而无人，吾谁与为邻”则又提出了“幽远”一词，使“远”不仅通向人心的幽微精深之处，更指向了“道”的玄远难测、不可思议。正如当代学者所指出的：“一切事物的原点都是深远、幽远和迷远的……世界、宇宙的原点是不可究诘的。”由此，“远”成为有限的个人突破有限的当下去体察无限时空、无限大道的一种思维方式和存在表征，从而使这个原本作为物理时空度量的词具有了一种形而上的内涵，指向了哲学本体论中对于“终极”的思考。
“远”的这种哲学意味到了魏晋南北朝时期被正式运用到了审美领域。我们知道，魏晋时期正是一个审美由自发走向自觉的时代，其最为突出的表现便是鲁迅先生所指出的，人们开始发现了自身的美，这就是在那一时期风靡于仕人间的“人物品藻”活动。正如宗白华先生的感慨：“中国美学竟是出发于‘人物品藻’之美学。美的概念、范畴、形容词，发源于人格美的评赏。”在南朝刘义庆《世说新语》所记载的各种人物品藻活动中，“远”正是一个频频被用到的形容词，诸如“玄远”“清远”“旷远”“弘远”“深远”“远致”“远意”等诸多有关“远”的概念层出不穷。如王戎形容王祥言谈风格：“王戎云：‘太保居在正始中，不在能言之流。及与之言，理中清远，将无以德掩其言。’”“言语第二”形容贺循的人品识见：“会稽贺生，体识清远，言行以礼。”“德行第一”形容谢安的风度：“安弘粹通远，温雅融畅。”……凡此种种，不胜枚举。以至于鲁迅先生在概括那个时期人物的语言风格时，也用了一个“远”字来形容：“记言则玄远冷俊，论行则高简瑰奇。”徐复观进一步将“远”作为一种审美观念专门提了出来，认为它与魏晋玄学之“玄”在哲学层面相通，指向一种生活意境：“此种由精神对生理与世俗的超越，所形成的自由解脱状态，在魏晋玄学时代，用许多观念加以形容，‘远’的观念也正是其中之一……不同于世俗的凡近，而游心于虚旷放达之场，谓之远。远即是玄。这是当时士大夫所追求的生活意境。”至此，“远”开始成为一种格调、一种境界。
而在陶渊明那里，“远”更成了一种超脱达观、优游从容的审美心态与情怀，其著名的《饮酒》诗中“问君能何尔？心远地自偏”更是一语道破了如何能够超越喧嚣现实的方式：不是在空间上远远躲开车水马龙的闹市区，而是在精神上高飞远举、挣脱这有限俗世的束缚，从而使得繁华的“人境”仿佛变成了他笔下的世外桃源。这正是一种审美式的超越。
到了唐代，“远”作为一个更加明确的审美范畴，又进一步延伸到更广泛的文艺理论领域。中唐诗僧皎然在其《诗式》中，将诗歌的艺术境界与风貌概分为十九种，其中位列第十九的压轴之字便是“远”。他强调说：“远，非如渺渺望水，杳杳看山，乃谓意中之远。”看山看水，乃是对外在客观世界的感知；而“意中之远”，乃是呈现在主观想象的世界之中。由此，人通过想象力实现了“远”对现实有形山水的精神超越。“意中之远”的提出，将“远”这一审美概念明确引入了文学创作与审美活动之中。
唐之后，“远”作为特定审美概念的外延进一一步拓展。北宋画家、绘画理论家郭熙将此概念用到山水画的创作与审美领域，在其画论《林泉高致》提出了“三远”：
山有三远。自山下而仰山颠，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之色重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。
三远之巾，郭熙最推重的是“平远”，这是因为“平远之意冲融而缥缥缈缈”。唯其“缥缥缈缈”，所以难以一眼看透、穷尽，所以需要想象的参与，所以需要细细地品味，所以才会有层出不穷的审美观感：也就足说，它更能激发人们的想象力和审美意趣，更能在有限的画幅之内营造f¨无限的审美审问，、清人梅成栋对此有很好的发挥：“望之不尽，味之靡穷，所谓远也。”诚哉斯言！
宋代以后，“远”这一概念已经被广泛运用，从而最终作为一个与中同艺术艺境理论密切相关的术语，发展为中国古典美学中与“和”、“妙”、“味”、“逸”等相并列的审荚范畴。它不仅适用于古琴艺术，还作为中国音乐美学的核心范畴之一，大指导、揭示古典音乐艺术巾的诸多审美问题。
三、作为中国音乐美学核心审美范畴的规定性与阐释力
“远”深刻体现了中国艺术“意境”论的理论内核，其诸多规定性与“意境”理论密切相关。而“意境”正是中国古典美学的一个核心范畴：“从逻辑的角度看，意境说在中国古典美学体系中占有重要的地位；从历史的角度看，意境说的发展构成了中国美学史的一条重要的线索。”。意境的基本规定是“境生于象外”，而“远”这一概念强调的正是“达远于候之外”、“得之弦外则有余”，所以修海林先生敏锐地指出： 琴乐诸况中，“远”况是全篇唯一专讲“意境”的一个章节。这里的“意境”，与其说是情景交融之意境倒不如说是“得之弦外”之境。……况且，“音至于远，境入希夷”的“希声”之乐，其中蕴含着的无穷无尽的志趣，也是弦上之音所无法表达的内心意念，所以才说：“非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。”这里的“知音”，实即为知琴乐之“意境”的含义。
可见，在一定意义上，“远”就是“意境”存音乐艺术中的审美体现，其在价值判断、意义生成、终极追求等方面都充分体现了“意境”的规定性。
在中国音乐史中，各个乐种之间的地位是不平等的。如展现西域风情的“胡乐”、供视听之娱的宫廷宴乐、表达底层民众审美趣味的市民音乐等，虽然并不乏各种赞赏叫好之声，但在拥有表达艺术观念话语权的仕人心目中，以古琴音乐为代表的“雅乐”始终占据着至高无上的地位。而这种“雅乐”的核心追求，一是代表儒家审美理想的“中和”，另一便是代表道家审美理想的“淡远”。所谓“淡泊以明志，宁静以致远”不唯是一种处世态度，也是一种审美理想和人格理想。何以致远？“乐”便是一个重要途径。但“远”不只是音乐实践中的概念，更是精神修养上的一种境界。因此，写出“心远地自偏”名句的陶渊明才会置无弦琴一张，时时抚弄，作无声之奏。因为他已经认识到，抚琴的真正意趣不止是停留在乐音的层次上，更须返归自心之深处，进而由深及远，通达八荒周天。事实上，人之心量才是真正地无限宽广，抚琴操缦的意义亦无非是让心灵与天地之气相涵咏、摩荡，收放自如、包容无限。因此，能够让人从有限的乐音中放飞心灵的音乐，才被视为“至乐”；能够营造出这种音乐的乐师，才被目为圣手。宋代“百科全书式”的学者沈括在《梦溪笔谈》中提到的僧人义海，其琴艺高深绝伦，其原因正是“海之艺不在于声，其意韵然，得于声外，此众人所不及也”。
这再次印证了“远”这一概念的要旨：“得于声外”。休说古琴七弦，难以尽拟诸声；即使是四相十二品的琵琶又如何？即使是二十五弦的古筝又如何？即使是传说中“锦瑟无端五十弦”的瑟又如何？乐器的音域总是有限的、弹奏的技法总是有限的，只有人由乐音触发的情思才可能指向无限，只有音乐所展现的“意境”才表征着无限。因此，“远”不只是对距离的超越，还是对人的内在精神归宿的渴求。中国艺术家和文人们所崇尚的“远”最终指向人的内在精神世界，是心之远、意之远。最终，“意”有多远，又转化为对“艺”的境界高下之判断。
“远”作为一个审美范畴，其意义生成不仅有着哲学的根源，还有着现代审美心理学的依据。我们知道，现代西方美学家布洛关于美的观点就可以归结为“心理距离说”，美学家朱光潜先生也赞同此观点。根据此说，对于保持一定距离的事物则可以超越现实功利而以一种审美的眼光看待，从而产生美的感受。“远”正是一种距离的标示，无论是时空还是心理的距离，中国美学中的“趣远之心”在这一点上应该是与此相通的吧。欧阳修言：“故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”可见“趣远之心”是须在“闲和严静”中培养出来的，不刻意、不执着、不躁动，方能让情思伸展向无限。所以，“远”又与“和”、“静”、“淡”、“恬”等审美范畴相关联。这样一组彼此关涉的概念共同作用，构成了中国古典音乐审美总体的理想与追求。
最后，“远”还是一种古代仕人所倡导、追求的心态与情怀。“远”的境界也是个人襟怀、气度的映射。求远，还要主动地“远思”，“高举远慕”，不断提升个人的思想境界。因此“远”不仅是一种使人通达艺术之无限的途径，还是一种修身养性的途径，是历代文人实现理想人格的途径。这是一个永无止境、永不完结的动态过程，是恒久的超越之旅：“超越性始终为‘远’的精神向度，也是它的生命力所在。”这里的“远”不仅超出了音乐艺术的审美领域，更上升为一种人类存在的向度，具有了终极关怀的意味。
由此，我们可以看出，“远”这一概念承载了中国古代音乐家、艺术家、文人对音乐艺术引导主体精神超越当下、超越时空，进入韵致无限的艺术天地、审美之境的期许，也呼应了中国传统哲学一贯秉持的“天人合一”的终极追求，让审美主体能够藉由音乐之阶把有限的自我安放到无限的宇宙之中，从而达到一种“独与天地精神往来”的自由之境界。这种境界落实到音乐审美活动中，正是“通过联想与想象的精神活动，在空灵的音响中获得弦外之音、声外之境，进入超乎于音声的审美意境。”
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