月归档： 2014.11

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古琴之美，美在形制。

古琴形制上的对称，是中国人“中庸”理想的一种物化表达。此外，古琴面板呈弧形，底板平直，象征着天圆地方；古琴一端较高，代表高山，中间用长长的琴弦，象征流水，宋朝《碧落子斫琴法》中就讲过，这是“山高水亦长”的自然大美境界，也是中国人“见山立志，见水生情”的审美境界。这些基本设计，融合了几千年中国人崇尚自然，融入自然的审美追求。

古人云：“神农氏继庖牺而王天下，上观法乎天，下取法乎地，近取诸身，远取诸物，始削梧为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天人之和。”（桓谭《新论》）

“远取诸物”，是指琴的制作符合自然之数，并多用自然界的事物为其部件命名，如岳山、龙池、凤沼、雁足、天柱、地柱等。古人云：“琴制长三尺六寸五分，象周天三百六十五度，年岁之三百六十五日也；广六寸，象六合也；有上下，象天地之气相呼吸也。其底上曰池，下曰沼，池者水也，水者平也，沼者伏也，上平则下伏。前广而后狭，象尊卑有差也。上圆象天，下方法地。龙池长八寸，以通八风；凤沼长四寸，以合四气。其弦有五，以按五音，象五行也。”（《五知斋琴谱·上古琴论》）其中有山有水，有天有地，有鸟有兽。在一张琴上，我们就能够看到整个的宇宙自然，感受到胸襟的博大和意境的阔大。

“近取诸身”，是指它的造型是以我们的人体为蓝本。一张琴就是一个完美的人体，有额，有颈，有项，有肩，有身，有腰，有尾。而且它的各个部分又恰恰是用身体来命名，如琴头、琴额、琴颈、琴项、琴肩、琴腰、焦尾、舌穴、弦眼等。可见，琴的造型原则是对人体美的模仿。《琴制尚象论》云：“肩曰仙人肩，取其正齐也。腰曰玉女腰，取其纤细也。”“岳外曰承露，又曰岳裙。”（《文会堂琴谱·琴论》）一张造型端庄的琴，其漆色、其额宽、其项实、其岳高、其肩正、其腰度、其足平，观之如婷婷玉立之仙人；抚之如人声有情之吟唱。一张琴就是一个生命和情感的完整表达。

古琴之美，美在音韵。

古琴在其外观、形制、装饰、音响等方面呈现在我们视听感觉上的最大特质是“韵律”。所谓“韵律”，是指感觉通过线或面或光的圆转所造成的一种动势，这种动势能够制造出某种旋绕着的、但又似乎是凝固了的音乐感。这种音乐感能够将古琴本身所具的文化历史内涵和文人气质风度激活，使其在音乐感中又透露出飘逸、深邃、不可捉摸的意态、意味或意境。

古琴主要由弦与木质共鸣箱发音，其音响特征即由这二者决定的。其共鸣箱虽为木质的，但它不同于其它乐器是由木板胶合而成，而是直接用一块整木掏空而成，箱壁厚而粗糙，故其音响深沉、浑厚、结实，有古朴、苍茫的神韵。

就弦的长度来说，古琴的有效弦长特别长，一般均在110cm 以上。有效弦长长，则其振幅大，振动时间久，故其余音绵长不绝，有绕梁之韵。

又因其余音绵长不绝，故可以在演奏中出现唯古琴所独有的走手音。走手音是指右手弹出一音后，左手按弦的手指再向上或下滑动一或数个音位，形成音程的变化，并将弹拨乐器的点状音迹变成线状音迹。走手音是古琴音乐的最富特色的因素，它至少在下面四个方面制造出古琴音乐所独有的韵味：

⑴走手音使本来是点状的音之间连成一条圆柔的曲线，其线型运行轨迹单纯、简洁，呈抛物线型，有弹性，使琴乐有线型之韵。

⑵走手音使音逐渐弱化，其由实而虚的张力方向，造成超逸、脱出之势，给人以趋于深远、无限之感，产生出与“道”合一的效果，使琴乐有飘逸之韵。

⑶走手音的弱化往往持续到无声的地步，使音与音之间出现空白，造成空灵、静谧的意境，使琴乐有虚灵之韵。

⑷走手音的音色接近人的嗓音，易于制造声腔效果，使琴乐又具有人声之韵。

古琴之美，美在苍古。

在所有的乐器中，除了出土的乐器如编钟、编磬等历史更久远之外，在人的手中一直使用的乐器，唯有古琴最为古老。一般乐器的使用通常不超过一百年，而古琴则达几百年甚至千年之久，目前活跃在琴家手中的较早的琴主要是宋琴，还有一些甚至是唐琴。这些琴历经几百年的沧桑，积淀了深厚的历史风韵和凝重的历史感，从而富有文物之美。

数百年前的古琴，其木料自然陈旧，具有历史感。即如新斫之琴，也必须用陈旧的木料来制作。一般是用百年以上的桐木、杉木为面板，梓木为底板。旧木的使用使古琴在质料上获得历史感与苍古美。

古琴经过长期演奏的振动和木质、漆底的不同，往往出现各种不同的断纹。较常见的有蛇腹断、梅花断、牛毛断、龙纹断、龟纹断、冰裂断等。琴家认为，有断纹的琴音质透澈，外表美观，所以更为名贵。古人说：“古琴以断纹为证，不历数百年不断。”（《潜确类书》）应该说，断纹是古琴之历史感与苍古美的最直接的视觉表征。

古琴由于所使用的木料和特殊的制作方法，其音色本来就较其它乐器古朴、苍劲、低沉、浑厚，具有历史风韵。但新作之琴往往音色不太稳定，须经长期使用方能臻于佳境。唐代四川制琴世家雷氏家族云：“选材良，用意深，五百年，有正音。”老琴由于长期使用的振动和木质的疏松，往往使琴音变得更为苍松透润，这是古琴历史感与苍古美的最重要的听觉特征。

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中国历代帝王中不乏善琴者，他们一般在“琴棋书画”等艺术领域都有着较深的造诣。如汉桓帝刘志、唐太宗李世民、唐玄宗李隆基、宋太宗赵匡义、宋徽宗赵佶、金章宗完颜璟、明崇祯帝、清乾隆帝等；其中宋太宗赵匡义、宋徽宗赵佶、金章宗完颜璟的事迹值得一提。

宋朝的太宗和徽宗对琴有着特殊的爱好。宋初立国，倡导文治，为大宋皇帝寄情于弹琴作乐、吟诗绘画大开了方便之门。宋太宗赵匡义（976～997），北宋第二代皇帝。太平兴国元年（976）即位，随后继续完成宋太祖消灭割据势力的未竞事业。赵匡义可以说是北宋皇帝中的好琴者，至道元年（995），他“增作九弦琴、五弦阮，别造新谱三十七卷。”并命待诏朱文济、蔡裔演奏，使得以后的各代皇帝纷纷仿效，改制琴样。

宋徽宗赵佶(1082～1135)，不仅是北宋颇有名望的书画家，也十分爱琴。曾搜罗南北名琴绝品，以满足自己的癖好，专设了“万琴堂”来珍藏这些名琴。其中最为名贵的是唐代雷威所制的“春雷”。

传世名画《听琴图》、《文会图》即为这方面极好的写照。

《听琴图》描绘了徽宗身穿常服，端坐于青松之下信手弹琴的场景。画面空旷幽古，青松高耸入云，其旁怪石嶙峋。石上坐有两人，似正陶醉于悠扬的琴声之中。

《文会图》所描绘的是徽宗召集一批文人学士，在御花园内琴诗宴饮的情景。画中的石案之上，一琴历历在目。皇帝的倡导，导致有宋一代朝野上下，无不以能琴为荣。徽宗政和年间，钱塘太守梅公会集杭州文人雅士，门下清客，举行琴集于风景秀丽的西子湖畔。时会名琴数十张，弹奏品赏，一时传为风雅盛事。也由于宫廷的倡导，宋代出现了刘安世、金公路、马希仁兄弟等著名斫琴大家，他们的作品成为后世争相收藏的珍品。

金章宗完颜璟(1168～1208)，女真名麻达葛，金朝第六位皇帝，在位20年，享年41岁。他是金世宗完颜雍之嫡孙，为金朝皇帝中有着较高文化修养者。完颜璟好琴，因为欣赏琴家苗秀实的琴艺，千方百计聘其为待诏。且十分爱惜一具名琴“春雷”，称其为“御府第一琴”，与之形影不离，甚至在临终时，还要挟此琴以殉，以图永不分离。历代帝王中如此“嗜琴”者，唯金章宗一人。

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左起：溥雪斋 、裴铁侠

从我少年学琴时起，便听闻过川派裴铁侠之孤绝琴名，却从未听过裴的录音，更看不到他在民国时刊印的琴谱。裴铁侠是晚清民国年间成都人，地主资产阶级反动家庭出身，泛川派琴家。当时的川派琴家，也多宗虞山派之风格。裴铁侠即代表。他的师承是张瑞山弟子程馥。为什么很少看见他的资料呢？后来才知道，他是五十年代初因变故自杀的。怎么自杀的？什么变故？传言到此，也都讳莫入深。直到翻看文献，才知道他是在土改时期便以身殉琴的。

回顾裴铁侠自杀之事，最有名的是原四川大学文学院教授曾缄，他曾写有一篇短文长诗《双雷引》，现引如下：

蓝桥生者，家素封居成都支机石附近。耿介拔俗。喜鼓琴，能为《高山流水》《春山杜鹃》《万壑松风》《三峡流水》《天风海涛》之曲，声名籍甚。英国皇家音乐学院致厚币徵为教授，谢不往。人以此益高之。家藏唐代蜀工雷威所斫古琴，甚宝之。后从沈氏复得一琴，比前差小，龙池内隐隐有“雷霄”题字。因目前者为大雷，后者为小雷。

先是，成都有沈翁者，精鉴古物，蓄小雷，极珍秘。育一女。将殁，谓女曰：“若志之，有能操是琴者，若婿也。”生适鳏，闻之心动，往女家，请观琴，为鼓一再。归，遣媒妁通聘，故琴与女同归生。生于是挟两琴，拥少艾，隐居自乐，若不知此身犹在人间世也。

改革后，家中落，鬻所有衣物自给。将及琴，则大恸，谓女曰：“吾与卿倚双雷为性命，今若此，何生为！”遂出两琴，夫妇相与捶碎而焚之，同仰催眠药死。

死后，家人于案上发见遗书一纸，又金徽十数枚，书云：“二琴同归天上，金徽留作葬费。”乃以金徽易棺衾而殡诸沙堰。沙堰者，生之别业。生著有《沙堰琴编》一书，此其执笔处也。

余初与生不稔，而数传言，将招余为座上客，余漫应之。一日，果折柬见邀，至，则同坐者三人。一为谢无量先生，一则杨君竹扉，其馀一人不知姓名，指而介云：此熊经鸟申之异人某君也。客既不俗，而庭前花木颇幽邃，所出肴馔、茶具，皆精洁无比。宴罢，生出所藏诸琴示客。竹扉一一目之，曰：若者唐，若有宋，若者元明以下；而唐最佳，小者尤佳。即小雷也。生大诧，自谓天下辨琴莫己若，不意竹扉亦能此。既而正襟危坐，授小雷，奏《平沙落雁》，曲终，顾诸客曰：“何如？”或应曰：“甚善。”生笑曰：“君虽言善，未必知其所以善。”其自负，类如此。

方改革时，生以耽琴故，不问世事，于革命大义殊瞢然，人亦无以告知者。使生至今尚在，目睹国家新兴，必将操缦以歌升平之盛，然而生则既死。余偶适西郊，道经沙堰，见一抔宛然，而人琴已亡，作“双雷引”以哀之。

曾缄先生的诗太长，主要叙述裴对琴的痴迷和生平，这里就不引了，只引其中四句：

郎殉瑶琴妾殉郎，人琴一夕竟同亡。流水落花春去也，人间天上两茫茫。

曾的这篇文章大概写于五六十年代敏感时期，原载于《重庆诗词》第三期，1994年刊。曾缄字圣言，是四川叙永县马岭乡人。他在文革中，后来也被迫害致死了，据说罪证就是他的某些诗文。曾的文章使用了隐喻法，所谓“蓝桥生”者，就是裴铁侠的化名。其典故来自唐人裴鉶小说集《传奇》中的一个故事：说长庆中，有个叫裴航的秀才，经蓝桥驿，渴甚，见道下茅屋有老妪缉麻，揖之求饮，妪命孙女云英擎一瓯浆来，于苇箔出双玉手捧瓯，饮之真如玉液，异香透于户外。航因还瓯，遽揭箔，惊其芳丽。求娶云英，妪言须以玉杵臼为聘。航于长安果访得玉杵臼，遂返蓝桥驿娶云英，夫妻入玉峰洞为仙云云。

曾缄是此以蓝桥生、云英隐喻裴铁侠夫妇的悲剧。

双雷本是沈家藏物，于是还有传言，说裴铁侠当初的确是为了双雷琴，而娶继室沈氏的。因沈氏据说相貌平平，而裴铁侠家境比较富有，又擅鼓琴操缦。但由此也可看裴铁侠其人对琴之痴狂到何种地步。

1961年成立的古琴研究會。左一為溥雪齋、左三為王迪，彈琴者為汪孟舒。溥雪齋的腳下還墊了一塊小地毯

1937年，裴铁侠与川派代表琴家喻绍泽等发起了“成都律和琴社”，1947年又发起了“秀明琴社”，汇聚琴友，雅集时期也接待过像查阜西、胡莹堂、徐元白等其他各地的著名琴家。但随着历史的变化，社会的激进，晚年裴铁侠是有个人看法的。他除少数人接触外，几乎不爱与人交往，长期信佛入迷。因他的三子是国民党军官。而在镇反初期，在四川，就是一般保长、地保一级的人，都是拉出去枪毙的。恐怖与大时代的激变让裴铁侠胆寒无比。到了1949年之后，多年埋伏在自己音乐与家庭秘密生活中的裴铁侠，对世事更焦虑了。他的长子裴惕生久病卧床。次子裴元龄尚在国外未归。最重要的是三子裴元俊，虽然是起义投降的，但还是进了学习班（1951年被杀）。四子裴默痕为谋生计，下海唱竹琴。裴铁侠有不少儿女，但却难以维系生活。1950年初夏的一天，裴铁侠与继室沈氏，带着愤怒和大恐惧，将双雷琴全部砸碎了，然后双双服毒自尽。

这是什么？这种面对不公和暴力所表现出的烈性节操，真不让奥地利作家茨威格夫妇，也不让傅雷夫妇。只是裴铁侠夫妇不为世人熟知罢了。

裴铁侠在房中的书案砚台下，写有一纸遗嘱：　本来空寂，何有于物，去物从心，立地成佛。大小雷琴同登仙界，金徽留作葬费，余物焚毁，铁叟笔。

据说裴曾对夫人云：“吾与卿倚双雷为性命，今若此，何生为！”

裴铁侠一生搜藏古琴不少，其中除唐代大、小雷琴外，还有宋元明清各代古琴二十多张，均属上品，如：唐琴“古龙吟”、宋琴“龙嗷”。裴铁侠将大、小雷琴与“古龙吟”、“龙嗷”并称为四唐琴。龙嗷现藏四川大学博物馆。古龙吟据说现在上海。

裴铁侠死后16年，中国天翻地覆，古琴界也天翻地覆。很多的传统文化守护者的声音都被革命、大跃进、反右和意识形态所淹没。在北京，老城墙拆了，牌楼也毁了，古董字画拿出来砸了烧了。剩下的人，一个个都如丧家之犬，终日在颤抖中如履薄冰。譬如溥雪斋（1893—1966）的失踪，也是类似情况。溥是满族人，即清道光皇帝之曾孙。其祖父为皇五子惇亲王奕誴，父为贝勒载瀛。溥雪斋幼年袭封为“贝子”，本名溥伒，号雪斋。他自幼学习文学艺术，擅古琴、三弦、书法与丹青。少年时师从近代琴家黄勉之弟子贾润风。辛亥革命后，溥雪斋曾以书画为生，1930年执教于辅仁大学美术系，任教授兼系主任。并组织“松风画会”。他擅长画山水、马与墨兰，书法学米芾、赵孟頫一流。他四十年代曾组织古琴会，联络同好，切磋琴艺。五十年代，他是当时古琴研究会副会长，很多次还被邀请去为中南海弹琴。我们今天在王迪当年灌制的“老八张”碟中，还能听到他的几首琴曲演奏。

但作为前朝遗民，为权力服务，也未必能规避权力的紊乱和遮蔽。1966年文化大革命开始，查阜西、吴景略等中央音乐学院的古琴教授皆受到冲击。溥雪斋作为帝王子孙和满清皇族，自然被被抄家和批判。他不能忍受侮辱与痛苦，于8月30日忽然离家出走。从此，他的情况就像是古琴界的一个储安平，不过储安平是右派时就失踪了。而溥雪斋是在著名的“红八月”风暴中失踪的。那之后，再也没有人知道他去了哪里，死在哪里。其遗骸至今不见踪影。

相当一段时间，大家都觉得溥雪斋只是躲起来了，并没有死。

人们幻想着这个天才而高贵老琴人，忽然有一天又出现在大街上，出现在雅集上，留着长长的山羊胡子，为大家弹《普安咒》与《鸥鹭忘机》。但这一天始终没有等到。裴铁侠只有琴谱，没有留下录音，而我有时会把溥雪斋的录音翻出来听一听。这是一种什么感觉呢？如说起裴铁侠，我最深的印象不是他的死，而是他死前能想到用“金徽留作葬费”的那种细腻。而说起溥雪斋，我也不会想起他的失踪之谜，而是想起他的一段琴声。如前不久，读到龙应台的《大江大海1949》，里面有一句话，说得很好：“有时候，在最悲壮的事情发生时，六十年后你记得的，反而是——听起来如芝麻蒜皮那样的小事”。这也是我听溥雪斋录音时的感觉。在大颠覆的时代，音乐什么都没说，只是一些音符，简单、缥缈而空灵，叮咚幽怨，但却始终让你不思量，自难忘。

在古代，琴史中大量琴人非正常死亡的时期，最厉害的要算是明末清初，如邝露、华夏与李延昰等。即亡国后，在一种遗民情绪下的绝望和自尽。裴铁侠和溥雪斋，也是类似的遗民情绪，即在恐怖、屠杀与非理性的集权风暴下，个人对旧时代、旧出身与旧文化的纯粹与无辜，失去了最终的解释权。我始终觉得裴铁侠和溥雪斋，都是可以勉强活下去的，没有必要一定选择毁灭。不是还有很多遭遇同样悲惨的人也硬着头皮活下来了吗。最起码，还没有资料表明有人一定要他们死。俗话说“老人最怕死”。他们当时都是老人了，但却选择了死。其心境、哀怨与愤怒，大约与王国维“经此世变，义无再辱”之性质差不多罢。这也是只有旧式文人才有的殉节和忧心。姑且不论殉节罢，生死事大。我以为，我们今天的琴人或文人，常奢谈荣耀，自诩高深，可一旦真面对强权、利益、商业媚俗和人脉之勾栏，缺的就是这样一份最起码的不合作情绪和忧心。

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　　弹琴的人和只作收藏的人不同，首先要买一张能用的琴。尤其是买新制的古琴如不能用，对弹琴的人来说是最大的遗憾。那么一张能用的琴起码应该有什么样的条件呢?

　　（一）首先要弦能下指，也就是说琴弦离琴面不可过高，过高叫做抗指，会影响弹琴方法甚至累坏手指。通常以七徽的位置说，琴弦离琴面应在0．5厘米为宜。如过低，易产生煞音(或叫沙音)，而且空弦可能会拍打琴面。对岳山来说，如1．5厘米高而琴又不抗指，则最为理想。有的琴中部下弯，俗称折腰，这样的琴也是要抗指的（相反，如果拱背，则会有抑弦、沙音等问题）。

　　（二）琴面不可过于扁平。过于扁平，左手按七弦尚无妨碍，在七徽或七徽以上按一、二、三、四弦就会感到困难。琴面扁平是一弦到七弦之间的弦路上弧度过小，有的琴在四、五徽处弦路上真的就几乎是平面，这样的琴不可用。有的琴虽有扁平之病，但因弦外的两侧弧度很大，或只在四徽以上才呈扁平状，这样的问题还是可以被忽略掉的。

　　（三）弦距不可过宽过窄。弦距的宽窄是指岳山处琴弦间的距离。有的琴因取料不足而两条弦之间距离很窄，会令弹琴的人手指变得拘谨平板。过宽则会感到不易控制，应以1．7厘米为宜，多数古代琴都是差不多这样的弦距。这样弦路练出来的演奏习惯，可以适应大多数情况下所遇到的琴。琴尾弦距以一弦至七弦之间在3．5厘米为多见和适当。

　　（四）琴的有效弦长是指由岳山到尾部龙龈之间的长度，以110厘米至111厘米为常制。琴弦短于108厘米，则弦会太松，张力不足，振动不够，发不出应有的音质和音量。如弦长于上述指标，则音高很难达到标准要求（即使达音高到了标准，可能出现难以下指或易断弦问题）。

　　（五）琴面要平整。有的琴面制作不精细，除了漆不平整不光滑外，尚且有高低凹凸现象，则会产生煞音(或叫沙音)。挑选时，可以把琴面对着光慢慢前后左右偏转，如琴面反光，所有不平，明显可见。在该处按弦拨奏并做左手左右移动，可能会有沙音，如未产生沙音，则也可不计。

　　一张琴不管其他方面如何，上面各项如无问题，此琴就可以落指了。至少做指法的练习是可以用的了。

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