古琴艺术的文化个性
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古琴是中华民族创造的优秀乐器，它承载着东方文化的深刻内涵。由于古琴本身系统的稳定，使它在本世纪东方音乐的：“改革”浪潮中，仍顽强地保持着自己的文化个性，没有被西方音乐所“污染”，在当代社会中仍保持着一种独特的音乐文化模式。研究古琴文化，可以让我们领略到人类在长期进化过程中产生的不同于我们现今认识上的区别于一般音乐模式的另一种音乐文化模式。这在世界发展呈多元化的今天，显得尤为重要和可贵。为了更好地了解古琴的文化模式，我们可以拿一些西方乐器作为其参照，作一小小的对照。
一、古琴有3组八度的音，钢琴有7组八度的音，显然在音域方面，古琴是无法与钢琴相比，但在音色方面，钢琴同样也无法与古琴相比。古琴在散音、按音、泛音音色各具特色，钢琴音色就比较单一了，这是西乐重音域而中乐重音色的一种体现。在其它中西乐器中也很明显地存在这种特性：如西乐弦乐组中的小提琴、中提琴、大提琴、倍司等，其区别依据主要是音域的不同，而中乐弦乐组中的京胡、板胡、高胡、二胡、四胡、擂琴等，虽然也会有音域上的区别，但更重要的区别是在音色上。在其它如铜管组、木管组、弹拨乐组、吹打乐……等都有类似的区别，即使是歌唱艺术也不可避免受到这种影响，西方歌剧的角色分类以音域划分，如男高音、男中音、男低音、女高音、女中音等等；而戏曲角色在歌唱上主要依据音色分类，如生的大嗓子，旦的小嗓子，净的粗嗓子等等。
二、钢琴演奏手法固然很多，但它每个键盘所弹出的音都是固定而且静止不变，古琴则通过左手的吟猱绰注等手法，使每个弹出来的音随着演奏者的情绪而变化多端。一个个单音的丰富变化可以引起每一句旋律每一个乐段的变化，每一次演奏也很自然是变化的，它不是一段固定不变的旋律，装饰音与骨干音的界限并非绝对不变。中西其它乐器也有这样区别，在西方乐器中，钢琴、竖琴、管乐器（长号例外）、吉他等每根弦（孔）发出的音都是固定的，但象小提琴那样指板上没有品位的，有条件象中国传统音乐那样单音丰富变化，却也不作这样的变化训练与演奏。反观我国传统乐器，却处处强调旋律中每个音从开始到结束都不能静止不变，除了象三弦、胡琴这些无品位的乐器擅长这种演奏外，许多只能演奏稳定单音的乐器，如笛、箫、琵琶、筝……等，也发展大量演奏手法来促使每个单音运动起来：如笛箫中的各种倚音、唤音、豁音、带音、叠音、涟音、敲音、各种颤音、擞音、回音、领音、历音、剁音、波动音、各种滑音、震音、抹音、琵琶音演奏中的左手推拉，吟猱绰注、纵、撞等手法，筝的点、按、纵、送、攫、滑、操、游等手法，这些丰富的演奏手法，目的只有一个，即是将每一个静止的音，变成有动感的、丰富变化的音。每一个单音的丰富变化，势必引起整个乐句、一个乐段、一首乐曲内容情感的丰富变化。中国民族音乐大量存在着“一曲多用”的形式，即是这种现象的产物。中国传统音乐并没有一般意义上的作曲，而是群体创作，在乐曲流传过程中被不断的演衍，各个演奏者都可以真正地把自已的思想情感、习惯溶于音乐旋律中，去操作音乐。这就构成了中国传统音乐风格的多样化，开拓了音乐的表现手法与方式，促进音乐的发展。从细腻委婉的《风吹荷叶煞》四小节演化为气势雄壮的《夜深沉》，京剧曲牌《柳青娘》和广东丝竹《柳娘三醉》大概只有将曲谱列起来才勉强看出原是同一首曲子。不仅器乐是这样，歌唱艺术也不例外，戏曲流派唱腔就说明这一点。一位当代音乐家曾在文章中描写他在延安地区采风的经历：他在一位歌首家中住了三天，把这个歌手所能唱的所有民间歌调以记谱的形式记录下来。但在以后的某一天，在乡村集会中却又听到该歌手唱出一段很迷人的，他从来没有听到过的旋律。当音乐家要求歌手重唱一遍以便记录时，歌手却指着他记录本中某一首说，你已经记录过了。音乐家正纳闷为什么这两首音乐会有如些大的区别时，歌手说了一段耐人寻味的话，“你记谱时是坐在我家炕头上我唱你记的，没什么激情。今天可是我们村里的喜事，我又喝了酒，自然唱来就不一样了。”从这句话中，我们不难体会到在中国传统音乐里因为演唱者个人情感的不同会对音乐旋律变化起着多大的作用，和传统音乐中为了音乐与心灵的完美结合是多么强调演唱者自身的创编能力。
三、古琴与钢琴所使用的乐谱不同，钢琴采用的五线谱是非常严格的音阶谱，古琴使用的减字谱是非常细致的手法谱。乐谱作为一种文字是记录音乐旋律的工具，但这只是文字（乐谱）的显示功能。更重要的隐性功能是决定人的思维方式。由于成年人的头脑是借助语言文字进行思维的，所以，采用何种语言，文字（乐谱），实际上并不单单是一种习惯不习惯的问题，而是采用那种思维方式的哲学、文化问题。某一种语言，文字（乐谱）所形成的思维方式，都决定了某一种相关文化特征，除非想彻底消灭这种特征，否则，就不能以任何借口否定该种文化的符号–语言，文字（乐谱）。从思维方式而言，五线谱规定了绝对音高和绝对音长，它对旋律进行是严格限止，固定不变。只要你能准确的演奏出它规定的旋律，用什么手法问题不大。减字谱正好相反，它规定了用何种手法演奏，而对旋律运行不作绝对固定，但旋律的变化往往会引起手法的变化。因此，这种乐谱不会死死固定什么，我们常可以看到同一首琴曲在不同琴谱上的各种差别。所以，相对五线谱而言，减字谱呈现的是一种柔性结构，它不规定音乐表达的固定内容和情感，这就更接近音乐艺术的本性——音乐是模糊性艺术——其魅力就在于此。
四、古琴文化与西方职业演奏为主要功能的音乐文化最大的区别在于古琴文化的非职业特征。
音乐作为一门艺术，它应该准确反映人类自身希望与情感，而这种要求只有在艺术创作中彻底抛却世俗功利心才能达到，演奏者对音乐的感情才可能完全投入，反之，心里想着这次创作和演奏会给自已带来物质上的利益，只会给真正的艺术创作带来负面影响。东西方音乐家们都有这样的共识：非职业的演奏是音乐演奏的最高形式。但真正能完美的作到这一点，大概只有古琴艺术了。古琴从春秋战国时期开始，就已经盛行非职业化演奏。到了宋明以后，几乎非职业化演奏占了古琴演奏的全部，古琴演奏的目的完完全全成了个人“修身养性”的需要了，一直延续至今。正因为这一点，古琴艺术才会在传统社会里有着重大的地位和作用，才可能有“君子无故不撤琴瑟”之说，才可能成为古代知识分子“四大修养”之首。
古琴艺术到了非职业化演奏时期，才可能使古琴本身成为全社会的乐器，不象其它乐器主要的只属于少数职业艺术者把持，由此古琴文化的特性自然就会朝着适应非职业化演奏的要求发展。与其它乐器相比，它音量轻，琴曲内容尽管很深刻和深奥，而技巧却相对简单，要演奏好古琴，文化修养的功底要大于机械性的技巧训练，这更有益于琴人自身素质的提高与发展。减字谱的思维基础是日常生活经验为主，不象五线谱需要大量音乐常识的学习与训练。所有这一切，都表明古琴艺术是一种全社会的音乐，它是一种“修身养性”的工具，而并不适合表演的需要。
非职业化音乐演奏的倾向也存在于中国其他传统音乐，在中国历史上，有大量这类材料的记载。据《战国策》记载，早在春秋战国时期，齐国首都临淄就出现了“其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴”等景象；在中国传统民间音乐与文人士大夫音乐也大量有非职业演奏的情况；封建社会结束后，宫廷音乐也开始由职业转为非职业化的演奏；就是职业性目的很强的戏曲和曲艺，也存在大量的“票友”现象，成为推动戏曲曲艺音乐发展不可小视的力量。可以说，相比较而言，中国传统音乐更适应非职业化的音乐演奏，值得重视的是：这种音乐文化模式所产生的辉煌成就，并不比西方音乐的成就低。
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