月归档： 2014.11

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古琴曲《阳春》（演奏者：吴景略），建议WIFI环境下播放！~

古琴十大名曲之一。相传这是春秋时期晋国的乐师师旷或齐国的刘涓子所作。现存琴谱中的《阳春》和《白雪》是两首器乐曲，《神奇秘谱》在解题中说：“《阳春》取万物知春，和风淡荡之意；《白雪》取凛然清洁，雪竹琳琅之音。”

阳春白雪的典故来自《楚辞》中的《宋玉答楚王问》一文。楚襄王问宋玉，先生有什么隐藏的德行么？为何士民众庶不怎么称誉你啊？宋玉说，有歌者客于楚国郢中，起初吟唱“下里巴人”，国中和者有数千人。当歌者唱“阳阿薤露”时，国中和者只有数百人。当歌者唱“阳春白雪”时，国中和者不过数十人。当歌曲再增加一些高难度的技巧，即“引商刻羽，杂以流徵”的时候，国中和者不过三数人而已。宋玉的结论是，“是其曲弥高，其和弥寡。” “阳春白雪”等歌曲越高雅、越复杂，能唱和的人自然越来越少，即曲高和寡。

当然宋玉与楚王的这番讨论的目的不是谈论歌曲本身，而是强调雅与俗的巨大差距，并为自己的才德不被世人承认而辩解。宋玉进而说“鸟有凤而鱼有鲲”，自然非凡间俗物可比。宋玉说，“非独鸟有凤而鱼有鲲也，士亦有之。”最后，宋玉引出了自己的结论，即“夫圣人瑰意琦行，超然独处；夫世俗之民，又安知臣之所为哉？”宋玉的意思是，但凡世间伟大超凡者，往往特立独行，其思想和行为往往不为普通人所理解。

北宋的沈括在《梦溪笔谈·卷五·乐律一》中指出，《宋玉答楚王问》中明明说，“客有歌于郢中者”，即有客人在郢中唱歌。而不是郢人在唱歌，更不是郢人善唱歌。沈括认为，郢中为楚国旧都，“人物猥盛”，之所以和者寥寥，是由于不知道或没有听过这首歌曲。宋玉以此自况，未免有些不讲道理。以郢人不熟悉阳春白雪这样的曲子而指责他们，这不是很荒谬么？沈括还指出，阳春白雪典故中的一些细节后来被错误的解读和传播，例如，善歌者都被称为“郢人”，而原文的意思是郢人不善歌。

阳春白雪这个典故说明了不同的欣赏者之间审美情趣和审美能力存在着的巨大差异。乐曲的艺术性越高，能欣赏的人就越少。不得不承认，这种差异又和欣赏者的主观趣味有很大关系，有时很难得到一个客观公允的评价。正如西晋葛洪在《广譬》一书中所指出的：“观听殊好，爱憎难同。” 对于听惯桑间濮上之曲、下里巴人之声的人，当然无法理解阳春白雪和黄钟大吕的高贵雅致。从这点来说，古今并无太大区别。今人欣赏音乐，大都是“入耳为佳，适心为快。”

“雪唱与谁和，俗情多不通。”一个多元化的世界是不能离开“雪唱”和“俗情”的。任何音乐似乎越通俗，支持者也越众。这和今天票房收入最好的往往是流行歌曲演唱会是一个道理。当然高雅的艺术自有其价值，时代愈久，愈弥足珍贵。

在二十世纪四十年代的中国，毛泽东试图将高雅艺术和通俗文化统一起来。毛泽东 在《 延 安 文艺座谈会上的讲话》曾说，“就算你的是‘阳春白雪’吧，这暂时既然是少数人享用的东西，群众还是在那里唱‘下里巴人’，那末，你不去提高它，只顾骂人，那就怎样骂也是空的。现在是‘阳春白雪’和‘下里巴人’统一的问题，是提高和普及统一的问题。不统一，任何专门家的最高级的艺术也不免成为最狭隘的功利主义；要说这也是清高，那只是自封为清高，那只是自封为清高，群众是不会批准的。”统一的初衷也许是好的，但在极左的年代里阳春白雪成了受批判的对象，而下里巴人也成了政治的附庸。

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在古代，不同的古琴演奏人都有不同的派别，其中大致的可以分为以下派别：

（一）浙派

派名：浙派、浙谱、浙操

形成时期：南宋末年

创始人：郭沔（楚望）

主要风格：流畅清和。

代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐梦吉、徐仲和等

代表琴曲：《潇湘水云》、《渔歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等

重要琴著：《琴操谱》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴谱》（金汝励）、《琴学名言》（徐梦吉）、《梅雪窝删润琴谱》（徐仲和）、《梧岗琴谱》（黄献）、《杏庄太音续谱》（萧鸾）等。

（二）虞山派

派名：虞山派、熟派

形成时期：明末

创始人：严征（天池）

主要风格：清微淡远，中正广和。

代表人物：严天池、徐上瀛、吴景略等

代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《潇湘水云》等

重要琴著：《松弦馆琴谱》（严天池）、《大还阁琴谱》（徐上瀛）等。

（三）广陵派

派名：广陵派

形成时期：清代

创始人：徐常遇等

主要风格：中正、跌宕、自由、悠远。

代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吴灴、秦维翰、释空尘、孙绍陶、张子谦、刘少椿等　　代表琴曲：《龙翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《广陵散》等

重要琴著：《澄鉴堂琴谱》（徐常遇）、《五知斋琴谱》（徐祺）、《自远堂琴谱》（吴灴）、《蕉庵琴谱》（秦维翰）、《枯木禅琴谱》（释空尘）等。

（四）浦城派

派名：浦城派

形成时期：清代

创始人：祝桐君

主要风格：指法细腻，潇洒脱俗，疾缓有度。

代表人物：祝桐君、许渔樵、张鹤等。

代表琴曲：《渔樵问答》、《平沙落雁》、《阳关三叠》、《石上流泉》等。

重要琴著：《春草堂琴谱》（苏琴山）、《与古斋琴谱》（祝桐君）、《琴学入门》（张鹤）等。

（五）泛川派

派名：泛川派、川派、蜀派

形成时期：清代

创始人：张孔山

主要风格：峻急奔放，气势宏伟。

代表人物：张孔山、顾玉成、顾隽、顾梅羹、夏一峰、查阜西、喻绍泽、丁承运等。

代表琴曲：《凤求凰》、《雉朝飞》、《梁父吟》、《当归》、《流水》、《醉渔唱晚》、《孔子读易》、《普安咒》等。

重要琴著：《天闻阁琴谱》（唐松仙）、《百瓶斋琴谱》（顾隽）等。

（六）九嶷派

派名：九嶷派

形成时期：清代

创始人：杨宗稷（时百）

主要风格：苍劲坚实，讲究吟猱节奏。

代表人物：杨时百、管平湖等。

代表琴曲：《流水》、《广陵散》、《胡笳十八拍》、《幽兰》等。

重要琴著：《琴学丛书》（杨时百）等。

（七）诸城派

派名：诸城派

形成时期：清代

创始人：王溥长、王雩门

主要风格：清和淡远（溥长），绮丽缠绵（雩门）。

代表人物：王溥长、王雩门、王心源、王燕卿、王心葵等。

代表琴曲：《长门怨》、《阳关三叠》、《关山月》等。

重要琴著：《桐荫山馆琴谱》（王溥长）、《琴谱正律》（王雩门）等。

（八）梅庵派

派名：梅庵派

形成时期：清代

创始人：王宾鲁（燕卿）、徐立孙

主要特点：流畅如歌，绮丽缠绵，吟猱幅度较大。

代表人物：王燕卿、徐立孙、邵大苏、王永昌等。

代表琴曲：《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋江夜泊》、《捣衣》等。

重要琴著：《龙吟馆琴谱》（毛式郇）、《梅庵琴谱》（徐立孙）等。

（九）岭南派

派名：岭南派

形成时期：清代

创始人：黄景星

主要风格：清和淡雅。

代表人物：黄景星、李宝光、郑健侯、杨新伦等

代表琴曲：《碧涧流泉》、《渔樵问答》、《怀古》、《玉树临风》、《鸥鹭忘机》、《乌夜啼》等。

重要琴著：《古冈琴谱》、《悟雪山房琴谱》（黄景星）等。

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古时，抚琴是士大夫的文化象征，琴桌随琴器而生，此外还有琴几、琴架、琴台，为弹奏者演绎美妙音乐不可或缺，自然也就成了颇具人文雅趣之物。

琴桌的样式在古代绘画中常常出现，由于专为弹琴而制，故工匠以琴而作，有大有小。专业的操琴者，讲究有张漂亮而又适宜弹奏的琴桌。专用琴桌一般比普通桌子短小，也相对较矮。

专用琴桌与普通的桌子的规格不同，一般比普通桌子短小，也相对较低；反之，琴凳要高，以两膝能放进桌下为宜，便于演奏技巧的发挥。一般的琴桌长100—110厘米，宽40厘米，高70—72厘米。另外，也有端头处开槽（放置琴轸用）的大号琴桌。专用的琴桌早在宋代就已出现。宋代赵佶的《听琴图》中所绘的琴桌，面下设有音箱，四围描绘着精美的花纹。

明清时期的琴桌大体沿用古制，尤其讲究以石为面，如玛瑙石、南阳石、永石等，也有采用厚木面做的。除了这些以外，更有以郭公砖代替桌面的。因郭公砖都是空心的，且两端透孔，使用起来音色效果更佳。还有填漆戗金的，以薄板为面，下装桌里，与桌面隔出3—4厘米的空隙，桌里镂出钱纹两个，是为音箱。桌身通体线刻填金龙纹图案，华丽而又实用。

　　宋人赵希鹄的【洞天清录集】言：“琴案须作维摩様，庶案脚不碍人膝，连面高二尺八寸，可入膝于案下而身向前。【凤麟按：明曹明仲《格古要论》：“琴桌须用维摩样，高二尺八寸，可容三琴，长过琴一尺许。桌面用郭公砖最佳，玛瑙石、南阳石、永石尤佳。如用木桌，须用坚木，厚一寸许则好，再三加灰漆，以黑光为妙。佐尝见郭公砖，灰白色，中空，面上有象眼花纹，相传云，出河南郑州泥水中者绝佳。砖长仅五尺，阔一尺有余，此砖驾琴抚之，有清声，泠泠可爱。”屠隆《考盘余事》：“或用维摩式，高一尺六寸，坐用胡床，两手更便运动。高或费力，不久而困也。”】宜石面，为第一，次用坚木厚者为面，再三加灰，漆亦令厚。四脚令壮，更平，不假坫扱，则与石案无异。永州石案面固佳，然太薄，板须厚一寸半许，乃佳。若用木面，须二寸以上，若得大栢大棗木，不用胶合，以漆合之，尤妙。又见今人作琴桌，仅容一琴，须阔可容四琴，长过琴三之一，试以案较琴声，便可见。琴案上切不可置香炉杂物于前。吴自强《云山集》云“于案面作小水槽”，不必尔也。”

 

 

王世襄《自珍集》 ：“惟琴几必须低于一般桌案，长宽尺寸以160厘米×60厘米为宜。开孔内需用窄木条镶框，光润不伤琴首。予正拟延匠制造一具，适杨啸谷先生移家返蜀，运输不便，家具就地处理。予见其桌适宜改作琴几，遂请见让，在管先生指导下，如法改制。平头案从此与古琴结下不解之缘。平湖先生在受聘音乐研究所之前，常惠临舍间，与荃猷同时学琴者有郑珉中先生。师生弹琴，均用此案。”

 

【琴砖】：

明清时琴学大兴，空心砖在文人中得到追捧，名之为“琴砖”，更赋文化新意。琴砖式琴桌有的用以琴事，但多数系为陈设，以示清雅。明曹昭《格古要论.卷中古琴论》琴桌桌面“阔可容三琴，长过一尺许；桌面郭公砖最佳”。明文震亨《长物志 卷七琴台》：“以河南郑州所造古郭公砖，上有方胜（纹）及象眼花者以作琴台，取中空发响。”

 

 

图中琴桌下为柏木拐子龙纹装饰木架托，其上为汉代空心砖，河南地区产，又称郭公砖，汉代烧制的空心砖，多是皇宫的铺路砖，上有花纹，有装饰和防滑的作用，穿着木屐走在上面会发出叮当的悦耳声，古人发现以空心砖架琴，在抚琴时可产生共鸣，琴声悠扬，清音回荡，故以此作琴桌。

 

【琴几】：

琴几高度比一般现代茶几略高，以一个正常人双膝跪地直身时几面及腰为标准。使用的时候人或坐或跪均可。琴几一般用三块板扣合而成，两端的立板有的采用与几面成软圆角的内卷书式，有的则采用直板拼接。“柳阴分绿笼琴几，花片飞红点砚池”。黑漆琴几:（清，127X44X49厘米，琴几面部两端采用软圆角与鼓腿膨牙式的板足相联，足部内翻成卷书式，黑漆罩面，古朴大方，简洁高雅）

 

 

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古琴是我国历史最悠久的弹弦乐器之一,古时称为“琴”或“瑶琴及“七弦琴” ,又有别称“绿绮”、“丝桐”等。为了区别于胡琴扬琴等乐器，1919年北京大学音乐研究会所设古琴组将“琴”首称为“古琴”。古琴的音域宽广，音响含蓄、 深沉,有着极为丰富的艺术表现力,为历代文人隐士所喜爱。过去的琴学界及音乐史学界只注重对历代相传的琴曲及琴人的研究,斫琴史的研究却显得较为萧条。

古琴这种乐器是何人何时制造出来的,现已无法考证。传说原始时代有个发明农耕的叫“神农氏”的氏族,曾经“削桐为琴,绳丝为弦” ,创造了最初的琴。《吕氏春秋·古乐篇》中记载: “昔古朱襄氏之治天下也,移风而阳气蓄积,万物散解,果实不成。故士达作为五弦瑟,以来阴气,以定群生”。《太平御览》引《通礼篡》云: “尧使无勾作琴五弦”。《礼记·乐记》则说“昔者,舜作五弦之琴,以歌南风”.成书于战国时期的《山海经》,在《大荒东经》中记载: “东海之外大壑,少昊之国.少昊孺帝颛顼于此,弄其琴瑟”;在《海内经》中又记载: “帝俊生晏龙,晏龙是为琴瑟”。不论是尧、舜及晏龙作琴,还是伏羲、神农或 其他什么人造琴瑟,都不过是传说而已。但从中可以看出我国劳动人民很早就创造了“琴”这种乐器。

1978年湖北随县擂鼓墩出土的战国初期的十弦琴和湖南长沙马王堆出土的七弦琴,是现在已知古琴的最早实物。琴身山独木斫成,构造简单,当时还没有后世琴面上的十三徽,底板和面板是分开浮搁在一起的。从这些出土的古琴实物可以推测,古琴的形制在先秦时代 还在不断发展,到汉代以后才逐渐定形。《诗经·国风》中记载,公元前662年卫国人民在楚丘(今河南淮阳西南)建时唱道:“树之榛粟,椅桐梓漆,爱伐琴瑟”。可见,当时的人们就已懂得斫琴瑟要选择理想的木材—— 梓、杉木了。

古琴到了汉魏之际得到了进一步发展,不仅有了完善的共鸣箱,而且也有了标志音位的琴徽。《后汉书·蔡邕传》记述这样一件事:蔡邕在吴(今江、浙)时,有一次见人烧木做饭,听到木在火中发出清脆的爆裂声,知是良材,立刻抢救出来,制成古琴,果然音色不凡.此琴因尾部还带有焦痕,故被人们称之为“焦尾琴”。在《广博物志》中则有这样的记载:“刘子尝游泰山,见霹雳伤柱,因以制琴有大声。”这大概是我国最早的用霹雳木制琴的记载。蔡邕所制焦尾琴,传至六朝时还在使用,后世并出现了许多仿制焦尾琴的精品。蔡邕用烧焦的桐木制琴的经验,也被后世斫琴家们用于木材处理技术中。晋·顾恺之的《斫琴图》,保存了我国古代斫琴的珍贵资料。这一切,经过南北朝和隋代斫琴家的不断丰富和发展,为唐代所琴的繁荣打下了良好的基础。

唐代的琴,无论在质量上,还是在数量上,都达到了空前的程度。当时由于人们需要的古琴数量多,斫琴家们通过斫不同类型的琴,在实践中积累了丰富的经验。琴家对于古琴趋臻完美的追求,促使一些斫琴的能工巧匠在选材、造型、斫制、髹漆等方面苦心探索。当然,斫琴术的发展,也不能忽视统治阶级对于古琴的偏爱和提倡这一个重要的因素。《琴书大全》载,隋文帝的儿子杨秀封为蜀王,曾“造琴千面,散在人间”。以后蜀地的斫琴名家辈出,也可能与此有一定联系。唐代当过宰相二十年的李勉“雅好琴,常斫桐,又取漆筩为之。多至数百张,有绝代者’响泉”韵磐’ ,自宝于家。”有钱有势的人家,这样成百上千地大规模地制造古琴,无疑也会推动研琴工艺的改进。唐代的斫琴名家,首推四川雷氏。大历(公元766一779) 间,称他们所斫之琴为“雷琴”。其特点是:“ 其岳不容指,而弦不先攵其声出于两池间。其背微隆,若薤叶然。声欲出而溢,徘徊不去,乃有余韵,其精妙如此。’(苏轼《杂书琴事》)与这一评价相似的另一说法是:“所以为异者,岳虽高而弦低,弦虽低而不拍面。按若指下无弦,吟振之则有余韵。”(《琴书大全》引黄延矩之语)。正是因为有如此多的优点,所以“贞元(公元785一804 )中,成都雷生所斫之琴,精妙无比,弹之者众。”(《琴雅》)雷氏世代斫琴,其中尤其以雷威为最有名。传说他的斫琴技艺是经神人指点,又说他常趁大风雪天去深山老林,听辨树木被风吹动的声音,从中选取良材造琴。可见人们对雷威斫琴的技艺是非常佩的。在雷威之前,有做过唐玄宗待诏的雷俨,和雷俨齐名的还有冯昭,接着又有雷霄。雷威以后则有雷压、雷迅、雷文、雷会、雷盛、雷迟、雷绍、雷震、雷焕、张越、郭谅、沈镣、李 等斫琴名家。

宋代虽出现了官办的斫琴局并统一了古琴的形制,但仍以仿雷、张古琴为主。宋代的研琴名家有朱仁济、卫中正、金道、陈道、马希亮、马希仁、施木舟、龚老和梅四等。宋代还产生了所琴专著,即碧落子的《斫琴法》。碧落子是石汝砺的号,广东英德人,所撰《斫琴法》见于《琴苑要录》。他认为唐代张越、雷震只规定出琴的尺寸,但是“不言调声之法” ,这是很不够的。于是他的文中除尺寸外,还讲了削面、调声诸法。《琴苑要录》还收有“斫匠秘诀”和“琴书、制造”部分,都是斫琴法的专门著作。前者分二十条，编为口诀,便于匠人牢记要点。后者就造弦、制琴的各道工序和要求详加论列,并有插图。这些都是当时斫琴技艺的经验总结,看得出宋代比唐代的斫琴法又有所发展。但总的看来唐宋是我国古琴制作的黄金时代,此间出现了众多造型美观工艺精巧、音响宏亮、音色优美的古琴佳品。

元代的斫琴技艺,比之唐宋较落后,大概是外族人统治的结果。但是,由于唐宋所琴成就和影响,也出现了许多研琴名家,主要代表人物有严古清、朱致远等。

明代帝王经常大批造琴,出现了一些所琴能手.嘉靖年间有为衡王斫琴的冯朝阳,有为益听琴的涂桂;崇祯年间又有为内府局监制的琴张。他们与其他工匠一起,成百上千地研琴。潞王的“中和”琴数百张,至今还常能见到。在当时民间也有不少斫琴能手.明代的斫琴名家还有张敬修、施彦昭、吴拭、祝公望、方隆、惠祥和宁王朱权、益王朱佑宾等。张敬修,练川人,他的斫琴被称为吴中绝技之一。《陶庵梦忆》说他的斫琴技艺上下百年无敌手。常熟琴人陆太徽请他试用楷木斫琴,效果比桐木还好.施彦昭,武陵人,能弹琴,尤工于斫琴。天台陶凯有诗赞他:“武林城中百万家,斫琴施氏良足夸。嗟哉!施氏之外无复人桐树枯死终为薪”。(《西神客话》)吴拭,字去尘,休宁人,善诗,工书画,所制之墨和漆器很有名。他精于琴理,著有《订正秋鸿谱》。他所斫之琴称“去尘琴”(见《休宁县志》)。

清代斫琴史上是空白。大概也是因为外族人的统治所致。晚清到民国间,杨时百、徐元白、王露等,经过多年实践,仿效唐琴将琴制逐渐加宽加长。本世纪30年代,我国的著名音乐团体大同乐会所制的一套乐器(共一百四十多件)中见有古琴且有一些改的成份。

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演奏，在现代音乐行为中，人们已经渐渐将它等同于技巧了，至少已被技巧占去了最为重要的位置。这种演奏观念带来的直接后果，便是音乐变得越来越形式化，越来越同人的生命感受相脱节。于是，我们常常能够在音乐会、ＣＤ或课堂上看到这样的怪现象：演奏者的技巧是高超的、无可挑剔的，演奏的也是经典的、甚至是最为动人的曲子，但其演奏却难以打动人，无法给人以深层次的共鸣与满足。造成这一状态的原因当然是多方面的，其中重要的一点是，在现代音乐中，我们通常将演奏看成一种“技”，即一种技巧、方法、程序，而不是将它看成一种“道”，一种生命，一种情感，一种境界。这种演奏与生命的脱节，是音乐感染力减弱的原因所在。在这方面，传统的古琴演奏理念或许能够给我们一些有益的启示。

音乐的演奏当然离不开“技”。而且，你的演奏若想打动别人，获得较强的艺术感染力，还非得具备一定复杂性和高度纯熟的“技”不可。在这方面，古琴的演奏也不例外。但是，在古代琴家看来，“技”对于古琴演奏来说固然是必要的，却不是唯一的。比它更为重要的还在于如何将你所要演奏的乐曲的内涵和律动融入自己的生命体验，使曲中有我，曲即为我，进入“曲我合一”的“道”的境地。在古代琴家看来，演奏之道高于演奏之技。要想达到这种“道”，固然离不开“技”，但又必须超越这“技”。庄子说过：“臣之所好者，道也，进乎技矣。”又说：“言者所以在意，得意而忘言。”如同有“言”才能“得意”，但“得意”又必须“忘言”一样，琴乐的演奏也是由“技”才能入“道”，但“得道”又必须“忘技”，即必须完成对“技”的超越。这种“超越”，主要有以下三个方面：

一、对技巧的超越

对于古琴演奏来说，技巧是必不可少的，它具有特定的重要性。正因为此，古代的琴家十分重视它。如唐代薛易简即强调“用指轻利，取声温润”，要求“手静”（《琴诀》）；宋代成玉磵又要求指法不可太遒劲，也不可太懦弱，鼓琴要“严毅”，手指宜润不宜燥，弹琴最忌头动身摇，指法既要简静，又须气韵生动（《琴论》）等，都属技巧方面的要求。明代以后，对技巧的讲究亦更加细致精微，如徐二勋《响山堂指法纪略》专门谈了指法的禁忌。苏璟《弹琴八则》论述弹琴的具体环节，如得情、按节、调气、炼骨、取音、明谱理、辨派等；陈幼慈《琴论》论述了如何取“韵”的问题；蒋文勋《琴学粹言》分论左右手指法要点（如点子、轻重、手势和吟猱、绰注、上下）等，均属技巧性的说明。这些表明，古代琴家并不轻视技巧。

不过，古代琴家对技巧的重视是在特定的层面上讲的，它是指操琴者在特定的习琴阶段必得修持的事体。但作为一名高水平的琴家，或作为真正意义上的琴乐，则又必须在一定的时候能够超越这一阶段，消解对技巧的执着。所以，从高一层次上说，琴家们又并不重视技巧。与技巧相比，他们更为重视的是对自身生命感觉和乐曲的情感意境的体验和把握。例如同样是薛易简，他在提出弹琴要“用指轻利，取声温润”之后，更为强调的则是“声韵皆有所主”，就超出了技巧的范畴；同样是成玉 ，他在对诸种技法提出具体要求的同时，又特别强调弹琴应“以得意为主”，应“出于规矩准绳之外”；认为“攻琴如参禅”，在悟而不在力；强调弹琴人不可以“苦意思”，而应持“忘机”之心等等，就都是对琴演奏的更高境界的要求。这个更高境界，就是对自身生命感觉和音乐情感意境的体验和把握。

如何才能完成对自身生命和乐曲情感意境的体验和把握？首要一点，就是必须超越对技巧的执着，将重心放在心性感觉的培养上。只有不拘技法，注重感觉，才能使琴乐始终贴合着人的生命，展示出洒落的生命形态。清人汪绂便曾自说其弹琴是“习而不工，而依咏和声，颇通其意”（《立雪斋琴谱小引》）。这“通其意”即为“道”，而“工”仅仅是“技”。欲得其“道”则须超越其“技”。《列子》所述师文学琴的故事，讲的也是这个道理。师文从师襄学琴，三年不成章。师襄让他回去。师文说：“文非弦之不能钩，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。”这席话表明师文是从一个更高的境界要求自己的琴艺的，他已真正地领悟了幽深的演奏之“道”。果然，时过不久，当他再次向师襄弹琴时，情况便完全不同，其琴艺之高妙，可与师旷媲美。很明显，这里师文的成就并非来自技巧的训练，而是出自内心的修养所得。因此，古代琴人们都特别讲究“养心”而非“养手”。清人祝凤喈说：“鼓琴曲而至神化者，要在于养心。”所谓“养心”，就是“先除其浮暴粗厉之气，得其和平淡静之性，渐化其恶陋，开其愚蒙，发其智睿，始能领会其声之所发为喜乐悲愤等情，而得其趣味耳。”（《与古斋琴谱补义》）可见，“养心”的实质就是培养演奏者对生命、人生、社会、生活的领悟性与感受性，使之达到敏锐而又精微的地步，其目的就在于使你能够对乐曲中的生命情感意境进行有效的捕捉与表现。而要做到这一步，就必须“出于规矩准绳之外”，即必须完成对技巧的超越，使心与手均获得自由。

二、对谱本的超越

古琴音乐是靠口传心授和琴谱得以传承的。一般说来，古琴的演奏虽然常以口传心授的方式进行，但谱本仍然占有十分重要的位置。就琴乐历史的微观方面说，口传心授的作用可能更加直接明显；若就其宏观方面说，则谱本的意义无疑更加重要。正因为此，古代琴家特别重视谱本，他们尽力搜集各种琴谱，认真勘校、编印以使传世；在习操古人之曲时，也无不尊重谱本，以习得古人之真精神、真趣味为至高的目标。所以，自古以来，照谱弹琴一直是习得琴曲的必由之路。

既然是“必由之路”，我们又如何能够“超越”？这里关键是看琴乐“演奏”的内涵是什幺。如果仅仅将“演奏”看成是文字曲谱向音响曲调的转换，使之具有可听可闻的旋律与节奏，那幺，照谱弹奏就够了。但是，如果将“演奏”理解为对人的生命感受和音乐意境的音响表现，则照谱弹奏就显然不够了。由于人的生命状态和精神意境永远是一个活的、时时可能出新的、且始终伴随着无限个性的过程，所以，演奏在本质上便是一种具有无限可能的创造性活动，而谱本则仅仅是一套固定的、符号化了的音时和音程体系。这是一对矛盾。是用僵硬的谱本来模压生动的感受，还是用生动的感受去激活僵硬的谱本？古代琴家选择了后者。

只要稍稍翻一下琴史，我们就不难发现，在历代著名琴家中，很少有人将自己拘泥于书谱之上，很少有人纯然以“按图索骥”的方法来演奏琴曲。尽管古琴在很早就有了记谱法，有了乐谱的流传，但是，由于时代与情境的差异以及个人经历、性格、情感方式的不同，谱中的音乐结构同演奏者的乐感结构往往不很吻合。如果不顾这种差异，机械地照谱弹奏，就必然导致音乐表现上的“隔”，无法使演奏达到应有的“曲我合一”。所以，演奏家们从来不将这些乐谱当作定型的、教条的东西来对待，而是常常根据自己的理解和体验对它加以适当的改动，在原来的乐曲中糅进自己的生命体验。宋代琴家赵希旷就批评过“专务喝声”和“只按书谱”的做法，指出“喝声则忘古人本意，按谱则泥辙迹而不通”（见《琴书大全》）。这种演奏中允许对原谱作即兴发挥，已成为古琴音乐修习和传承的一个重要传统，是古琴美学中“演奏即创作”这一理念的产物。

超越谱本的另一种形态，是指在对谱的读解和弹奏中，演奏者穿越乐谱和曲调，进而去领略和把握乐谱之外的音乐和人生内涵。在这方面，孔子是一个典型。据《韩诗外传》记载，孔子向师襄学琴，其中一曲学了很久，师襄认为他已经学得很好，多次劝他再学别曲。但他总是不肯。他先说自己“已得其曲矣，未得其数”，继而说“已得其数矣，未得其意”，接着说“已得其意矣，未得其人”，不久又说“已得其人矣，未得其类”，始终不肯罢休。直到最后他终于从音乐中看到文王的人格乃至容貌，才终于罢手。这里从“曲”到“数”，到“意”、到“人”、再到“类”，实际上就是一个不断超越谱本的过程。“曲”是曲调，“数”指结构，这两者尚属谱本范畴；“意”是指乐曲的人生意蕴，已超出谱本，进入演奏者的心灵状态了；而“人”（作者的为人）和“类”（作者的形貌）则更是需要演奏者自身的人生经验和丰富想象力才能完成的境域。虽然孔子在各个阶段的所得都是以曲谱为根据的，但如果他始终拘泥于曲谱，放不下谱本，他就不能够充分调动他的人生经验与想象力，将死谱读活。所以，超越谱本，并非意味着谱本是可有可无，而只是不能拘泥于谱本。明代萧鸾说：“谱，载音之具，微是则无所法，在善学者以迹会神，以声致趣，求之于法内，得之于法外。”（《杏庄太音补遗序》）“法内”即为谱本，“法外”则为音乐的内涵，则为生命体验，则为“道”。

三、对演奏的超越

演奏作为一门艺术，它必得有自己独特的规范、要求和程序，必得修习者要认真、严肃、并花费相当功夫去对待它。正因为此，古代琴家无不认真地对待演奏，甚至对演奏提出一系列近似苛刻的要求。如明代杨表正就在他的《弹琴杂说》中对演奏的场所、环境、准备、衣着、心境、姿势等方面提出极为具体的要求，历代琴家还常常有所谓“五不弹”、“八不弹”、“十三不弹”之类的禁忌，以及演奏前必须完成的如宽衣、沐浴、净手、焚香等仪式性的准备工作等等，其用意均是为了强化演奏者的“演奏”意识，提醒演奏者在演奏上不能疏忽和懈怠。

但是，正如对技巧和谱本的重视只是特定阶段的要求一样，对演奏意识的强调也是习琴者在特定阶段所必须遵循的要求。同样，与学好技法和书谱的标志是对它们的超越一样，在演奏的更高阶段所要做的也自然是对演奏本身的超越。实际上，只有完成对演奏的超越，才能真正做到对技法和书谱的超越。

那么，这必须被超越的演奏究竟是什幺？简单地说，它就是人的手与弦、心与谱的互相关系。苏轼《题沉君琴》诗云：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣。若言声在指头上，何不于君指上听。”演奏就是演奏者全身心地体验曲中的乐感、并通过手指让它完满地实现在琴弦上的过程。演奏的核心即在于如何处理心与谱、手与弦的关系。所有演奏的训练都是力求使这种关系达到水乳交融、浑然一体的境地。

当心与谱、手与弦的关系还需要你去处理时，即意味着你仍然在将演奏当作演奏，因而也就意味着你的心、谱、手、弦之间尚未达到高度的默契与统一。只有当你演奏时而又忘其为在演奏，才算达到真正的演奏境界，进入演奏之“道”。嵇康在《兄秀才公穆入军赠诗》诗中曾描述过这一境界是：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”这是一种何等从容自然、无拘无束的境地！在这里，有的只是心意的回旋和人宇的交融，乐器的演奏已经不再是“演奏”，而是已经成为演奏者的生命之一部乃至全部了。宋代白玉蟾（号海南道人）在论卢山杏溪吴唐英的弹琴艺术时，也极赞他的演奏是“弦指相忘，声徽相化，其若无弦者。”（录自蒋文勋《琴学粹言》）清人蒋文勋对海南道人的这一评语亦大为赞赏，说：“非唐英指法之妙，不能凭空撰出此语。亦非海南道人，不能道得此数语。弹琴之妙止此矣，言琴之妙亦止此矣。”显然，蒋文勋是把“弦指相忘，声徽相化”看成是琴乐演奏的最高境界的。近代浦城派琴家祝凤喈也自述过自己琴艺的进展，是“五年一变”，至今已有三变：“初变知其妙趣，次变得其妙趣，三变忘其为琴之声。每一鼓至兴致神会，左右两指不自期其轻重疾徐之所以然而然。妙非意逆，元生意外，浑然相忘其为琴声也耶！”（《与古斋琴谱补义》）宋代朱长文在评师文琴艺之妙时亦表现出同样的意思，他说：“若师文之技，其天下之至精乎！故君子之学于琴者，宜正心以审法，审法以察音。及其妙也，则音法可忘，而道器冥感，其殆庶几矣。”这种“音法可忘而道器冥感”的妙境，就正是海南道人所说的“弦指相忘，声徽相化”和祝凤喈的“忘其为琴声”、“不自期其所以然而然”的至境。而这一境界，说白了，就是一种“非演奏”的演奏状态，亦即我们所说的对演奏的“超越”状态。

这种超越的“非演奏”状态之能够得到琴家的青睐，定有它的缘由。这缘由不是别的，正是生命状态的被激活。因为只有在这种“非演奏”的状态中，琴家才能够进入充分的生命体验，并将它带入音乐，赋予音乐以“生气”与“活力”。明代文人张岱就曾经将演奏的这种极境归之为有“生气”。他说：“古人弹琴，吟、猱、绰、注，得手应心，其间勾留之巧，穿度之奇，呼应之灵，顿挫之妙，真有非指非弦、非勾非剔一样生鲜之气，人不及知、己不及觉者。非十分纯熟，十分陶洗，十分脱化，必不能到此地步。盖此练熟还生之法，自弹琴拨阮、蹴鞠吹箫、唱曲演戏、描画写字、作文做诗，凡诸百项，皆藉此一口生气。得此生气者，自致清虚；失此生气者，终成渣秽。吾辈弹琴亦惟取此一段生气已矣。”（《与何紫翔》）这里的“生气”，就是一种鲜活的生命状态；而“练熟还生”，也正是指在演奏中通过技巧、曲谱的熟练来超越演奏本身，使演奏回复到鲜活的生命状态。进入生命状态，纯粹操作意义上的“演奏”便自然消隐，或者说，被超越了。这个时候，演奏已经不存在了，或者说，不是以演奏的面目存在了。这样的演奏才算得上是真正意义上的演奏。也是在这个时候，演奏之“道”才会向你敞开。

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