月归档： 2014.10

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琴歌是古琴音乐中的形式之一种, 它有很悠久的传统。最早期的琴歌, 往往是即兴性的自弹自唱。战国时百里奚妻，西汉司马相如，汉末阮瑀，西晋赵整等即兴地演唱下来最有名的琴歌，直到后来很久还是称为“ 琴歌” , 没有标题, 都是很显明的例子。

百里奚到秦国去做了宰相之后，在堂上作乐，一个洗衣的佣妇要求参加演奏, 就拿起琴来自弹自唱， 弹唱了琴歌三首。百里奚才知道这个佣妇就是他的妻子，也到了秦国。他们于是团圆了。这三首琴歌的原辞是“ 百里奚，五羊皮，忆别时，烹伏雌，舂黄齑，炊扊扅，今日富贵忘我为。” “ 百里奚，初娶我时五羊皮；临当别时烹乳鸡；今日富贵，忘我何为” “ 百里奚，百里奚，母已死，葬南谿；坟以瓦，覆以柴，春黄黎，搤伏鸡；西入秦，五羖皮；今日富贵，忘我何为”。

西汉司马相如流落在临邛，临邛富豪卓王孙请他弹琴陪客, 他知道卓王孙的女儿卓文君新寡貌美，就用琴歌二首挑她；文君竟然弃家和相如逃奔成都结为夫妇。这二首琴歌的原辞是“ 凤兮凤兮归故乡；遨游四海求其凰；时未遇兮无所将；何悟今夕升斯堂；有艳淑女在闺房；室迩人遐毒我肠；何缘交劲为鸳鸯；胡领顽兮共翱翔？”“凤兮凤兮从我栖；得毛孽尾永为妃；交情通体心和谐；中夜相从知者谁；双翼具起翻高飞；无感我思使余悲。”

汉末曹操想任用阮瑀, 阮瑀逃入山中，曹操放火烧山搜得阮隅, 并想侮辱他, 就大宴宾客命阮瑀充当乐工作乐。阮瑀能弹琴，弹唱了表示一面肯定曹操的武功，一面又决不屈服的琴歌“ 奕奕大门开, 大魏应期运；青盖巡九州，在东西人怨。士为知己死，女为悦者玩；恩义苟敷畅。他人焉能乱”。

西晋符坚把氏族的人多分别移植于掌握兵权各将领的驻地，赵整在旁知道会引起祸乱，拿起琴来弹唱琴歌讽谏。符坚只笑了一笑而不改变政策，后来果然败于姚苌。琴歌的原辞是“阿得脂，阿得脂，博劳旧父是仇绥。尾长翼短不能飞，远徙种人留鲜卑；一旦缓急语阿谁。”

汉末蔡邕在他的《琴操》中所记下的《九引》、《十二操》和《河间杂歌》都是传统的琴歌。在汉魏以前, 琴歌可以自弹自唱, 也可以由别人来伴歌表演, 或加入洞箫（即汉时长笛）伴奏伴唱。这又是可以从历年出土的文物得到证明的。很著名的山东武梁祠汉画像的琴箫合奏图, 中间有一人演唱。四川资阳出土汉陶俑自弹自唱的姿态, 都是显例。唐元镇在《乐府古题序》里, 说琴歌是“ 以乐定词” , 并用早期的《雉朝飞操》和《思归引》等琴歌指证乐府“ 不于汉魏而后始”。韩愈创填琴操, 直到元代杨维祯还在仿效；南宋姜夔歌曲集中琴曲《古怨》, 具体地记下演唱琴歌的发展情况, 可以证明宋代郭茂倩《乐府诗集》所集的琴曲歌辞四卷, 大部分都的确是到晚唐为止的许多琴歌。

从以上文献和史实看, 古琴音乐中琴歌这一形式直到元代还是与独奏的形式并存的。从明代中期起, 才渐渐看到琴坛有一些排斥琴歌的议论。但是在现存明代二十多种刊本谱集之中, 有旁词的琴曲仍然不少, 这说明琴歌的余绪犹存。但是一到清代, “ 士流” 的弹琴家都崇尚虞山派, 而虞山派是排斥演唱只讲演奏的。于是那些继承演唱的弹琴家, 就被看作是“ 江湖” 艺人了。

我14岁学琴于湖南益阳夏正彝的弟子夏伯琴。夏家的琴曲全是有词, 而且全都是要演唱的。16岁学琴于湖南大庸龚庸礼的弟子田曦明, 龚庸礼在故乡教琴时, 也是带词演唱的。两家都是百年前的武昌、长沙两古城市的著名琴师, 他们的演唱方法, 都是强调要讲究“ 乡谈折字” 。

“ 乡谈” 就是方言，“ 折字” 就是要求在演唱时用你的纯正的方言, 把琴歌中每一字的“四呼开合” 和“四声阴阳” 结合起来, 折转到谱音上去。夏正彝和田曦明都是过去时代的贡生、秀才。夏正彝写过一部琴论, 书名《琴学料》（八篇1914年益阳图书馆石印）。所以夏正彝能用洞庭以南的六声语系讲音韵学, 田曦明能用洞庭湖以西的五声语系讲音韵学。用语言学的常识来讲, 他们说的“ 四呼开合” , 是指在演唱琴歌时由“ 声母” 和“ 韵母” 组成的字音要分清它是开口音(哈、哀), 合口音(古、公), 先开后合(豪、强), 先合后开(娃、怀), 类似戏曲声乐中所讲的“ 喷口” 、“ 咬字”和“ 口形” 。他们说的四声阴阳, 是指在演唱琴歌时, 必须把所用方言每一字音的“ 声调” 所跨越的“音度” 透得清楚(“ 音度” 实质是频率的变动, 他们通常使用大二度或小三度)。琴歌的腔少, 因此他们不像戏曲家强调“ 字正腔圆” , 而是讲的“ 字真韵(或咏)透” 。

琴的散声和泛声是不能透出“声调” 的, 所以唱琴歌时必须“ 折转到谱音” 。他们的语汇是“ 顶上谱音”( 龚家), 或‘迎上谱音” 。前些时看到《人民音乐》刊载徐兰源同志说“ 老生要裹” , 是说戏曲中用拉弦的琴音去裹老生的唱腔。让我们在琴歌中也说“ 散、泛要裹” , 就是说对弹弦乐器频率不能变动的散、泛音，倒要被声调的变动去裹。在这一点说来, 唱与奏之间, 琴歌是几乎与戏曲相反了。

爱好民族音乐的人, 对于戏曲、民歌有喷口、咬字、口形等要求, 是不陌生的, 因而对于琴歌折字中要求在四呼开合上求真, 也就很容易理解。这必然是一个悠久的民族传统。但是对于要求四声阴阳的透韵这一方面, 在不熟悉字音平仄的人就可能有些隔膜, 而且会怀疑到它是否有用到声乐上的传统。我们肯定地说,不仅南北宫词曲在曲词中每字标出四声的谱例, 可以说明度曲家在元明两代是向来严格使用的, 就是远溯到宋代、唐代也是有具体例证的。自从六朝沈约发现字音有四声之后, 唐人就把四声的差别总结为演唱规格要求之一。元慎在《辨解乐府》序中的“ 因声以度词, 审词以节唱, 句度短长之数, 声韵平上之差, 莫不由之准度, 在琴瑟为操引；……” 这几句话提得十分明白。北宋叶梦得在他的《避暑录话》中,说弹琴家崔闲在他允许给某些琴曲填词之后,“ 闲乃略用平仄四声分均为句以授余。……” 这又说明北宋琴家在“ 倚琴而歌” 之时, 也是非常重视四声的。

总的说来, 琴歌作为古琴音乐形式之一, 琴歌演唱使用“ 乡谈折字” 之法, 都是很悠久的传统。

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纵观《红楼梦》全书，不说林妹妹所弹瑶琴，宝哥哥误认天书等直接与古琴有关的章节，就其他各回也有多处提到了古琴，着实表明了古琴与中国传统文化之间根深蒂固的联系。

请看《红楼梦》第五回“游幻境指迷十二钗，饮仙醪曲演红楼梦”中一段：“说毕，携了宝玉入室。但闻一缕幽香，竟不知其所焚何物。宝玉遂不禁相问。警幻冷笑道：“此香尘世中既无，尔何能知！此香乃系诸名山胜境内初生异卉之精，合各种宝林珠树之油所制，名‘群芳髓’。”宝玉听了，自是羡慕而已。大家入座，小丫鬟捧上茶来。宝玉自觉清香异味，纯美非常，因又问何名。警幻道：“此茶出在放春山遣香洞，又以仙花灵叶上所带之宿露而烹，此茶名曰‘千红一窟’。”宝玉听了，点头称赏。因看房内，瑶琴、宝鼎、古画、新诗，无所不有；更喜窗下亦有唾绒，奁间时渍粉污。壁上也见悬着一副对联，书云：‘幽微灵秀地，无可奈何天。’”

对于上文，我们可以看出两个问题：一是古琴的定名，一是琴与文玩收藏之间的关联。

一、古琴之定名。古琴在上古时期一直被称为“琴”，又因其有七条弦，故也被称为“七弦琴”。从湖北随县战国初曾侯乙墓出土的十弦琴和湖南马王堆汉墓出土的七弦琴来看，先秦时期的琴尚处于发展阶段，由于还没有出现重要的十三个徽位，因此其形制还很不完善。随着时间的推移，大约在三国时期，嵇康（公元224——263）的《琴赋》中提到了“徽以钟山之玉”，由此可以推断，古琴的形制大约从汉代以后才逐渐定型。由于古琴演奏的乐曲，非常的悠扬动听，仿佛是天上瑶台传来的仙音，所以人们把它称为“瑶琴”（见上文）。在清代，人们已经普遍接受了“瑶琴”的称呼，在其它清代的传奇小说和诗文中经常可以看到关于“瑶琴”的称谓。随着各民族和外来文化的不断融合发展，胡琴、月琴、扬琴、提琴之类的琴开始逐渐增多，为了加以区别，琴逐步被后人称之为“古琴”。

二、古琴与收藏。古琴和文玩收藏的关联是非常密切的。古代爱琴之人喜于收藏者以藏琴为多，拿清代来举例，收藏古琴已经是琴人的一种风尚。藏琴者也喜欢在古琴的底版上刻下诗文或是歌咏琴音的文字，并同时留下自己的姓名，以求流芳百世。也正是由于这些爱琴者，今天，我们才有幸看到那些传世的名琴。至于贵族皇亲之家，收集瑶琴、宝鼎、古画则是为了附庸风雅，眩人耳目而已。所以说在清代，古琴的存在依然以官宦人家、贵族小姐、闺阁书房为常见。同时也是雅好者必不可少的珍藏器物。而只有象贾府这样的官宦人家才能闻“群芳之髓”、饮“千红一窟”了。

关于古琴和珍玩和收藏的描述，又见第17回“大观园试才题对额，荣国府归省庆元宵：说着，引人进入房内。只见这几间房内收拾的与别处不同，竟分不出间隔来的。原来四面皆是雕空玲珑木板，或“流云百蝠”，或“岁寒三友”，或山水人物，或翎毛花卉，或集锦，或博古，或万福万寿各种花样，皆是名手雕镂，五彩销金嵌宝的。或有贮书处，或有设鼎处，或安置笔砚处，或供花设瓶、安放盆景处。其各式各样，或天圆地方，或葵花蕉叶，或连环半璧。真是花团锦簇，剔透玲珑。倏尔五色纱糊就，竟系小窗；倏尔彩凌轻覆，竟系幽户。且满墙满壁，皆系随依古董玩器之形抠成的槽子。诸如琴、剑、悬瓶、桌屏之类，虽悬于壁，却都是与壁相平的。众人都赞：“好精致想头！难为怎么想来。”

三、古琴与茶、诗。煮茶、操琴自然是在良好的环境中进行的，而煮茶、操琴之余，山山水水、幽深院落、亭台楼阁、江河湖海自然会引发文人的幽古之思。此时，吟诗和曲自然是很别致雅丽的文事了。

第17回“大观园试才题对额，荣国府归省庆元宵”：贾政因见两边俱是超手游廊，便顺着游廊步入。只见上面五间清厦连着卷棚，四面出廊，绿窗油壁，更比前几处清雅不同。贾政叹道：“此轩中煮茶操琴，亦不必再焚名香矣。此造已出意外，诸公必有佳作新题以颜其额，方不负此。”众人笑道：“再莫若‘兰风蕙露’贴切了。”贾政道：“也只好用这四字。其联若何﹖”一人道：“我倒想了一对，大家批削改正。”念道是：“麝兰芳霭斜阳院，杜若香飘明月洲。”众人道：“妙则妙矣，只是‘斜阳’二字不妥。”那人道：“古人诗云‘蘼芜满手泣斜晖’。”众人道：“颓丧，颓丧。”又一人道：“我也有一联，诸公评阅评阅。”因念道：“三径香风飘玉蕙，一庭明月照金兰”。

在这里不仅交代了茶、琴、香、诗，同时也点出其共性——“幽雅”。品茗、听琴自不必说，仅此两项就已经足够“幽”了，所以贾政叹道：“此轩中煮茶操琴，亦不必再焚名香矣。”茶琴之“幽”已经远远超出了香之“幽”，而“幽”的更深层含义多少带有“忧伤、归隐、感怀”的成分。为此，我们不仅可以看出中国古代文人骨子里所具有的一种“幽”的气质和伤怀隐逸的秉性，同时亦能觉察出其重“幽”并不只是停留在外在香的有形之“幽”，而是更注重茶、琴的无形之“幽”。而在“幽”之外，古人还追求一种“幽”外之“雅”，“雅”之外在体现则莫过于吟诗和曲。难怪贾政又道：“此造已出意外，诸公必有佳作新题以颜其额，方不负此。”

此段是“琴罢作诗”的例子，而“以琴入诗”的例子在《红楼梦》中则见于另外二处： 第一处为第22回“听曲文宝玉悟禅机，制灯谜贾政悲谶语”：“贾政心内沉思道：“娘娘所作爆竹，此乃一响而散之物。迎春所作算盘，是打动乱如麻。探春所作风筝，乃飘飘浮荡之物。惜春所作海灯，一发清净孤独。今乃上元佳节，如何皆作此不祥之物为戏耶﹖”心内愈思愈闷，因在贾母之前，不敢形于色，只得仍勉强往下看去。只见后面写着七言律诗一首，却是宝钗所作，随念道：朝罢谁携两袖烟，琴边衾里总无缘。晓筹不用鸡人报，五夜无烦侍女添。

第二处为第38回“林潇湘魁夺菊花诗，薛蘅芜讽和螃蟹咏”：弹琴酌酒喜堪俦，几案婷婷点缀幽。隔座香分三径露，拋书人对一枝秋。从上面的琴诗中我们看到弹琴、饮酒是一大喜事。弹琴可以愉悦心灵，而酒则可以使当事者暂时解脱烦乱的心绪，重生于自我独特的精神世界，或者托酒于兴，借琴抒怀，或者以诗谴意，啸傲江湖。正是这个原因，阮籍创作出了千古名篇《酒狂》，为后世人所传诵。而《红楼梦》中特意选取了琴和酒来衬托菊花的高洁、傲世，独到之处自是妙不可言。所以说，曹雪芹是一个古文化造诣很深的人，或者说他是一个文人、一个诗人、一个琴人。

四、古琴与琴童、琴侍招。再请看《红楼梦》第17回“大观园试才题对额，荣国府归省庆元宵”一段：“一时，薛姨妈等进来，欲行国礼，亦命免过，上前各叙阔别寒温。又有贾妃原带进宫去的丫鬟抱琴等上来叩见，贾母等连忙扶起，命人别室款待。执事太监及彩嫔，昭容各侍从人等，宁国府及贾赦那宅两处自有人款待，只留三四个小太监答应。母女姊妹深叙些离别情景，及家务私情。”

中国古代的文人一般都有自己的书童，而且以聪慧有悟性的男孩居多。大户人家有文才学问的小姐则由丫鬟专门伺候。少则一人，多则数人不等。他们主要的责任是专门照顾文人的起居和文事活动。琴童也由此而转化而来。由于文人重琴乐，对自己的琴往往是倍加爱护，所以其琴必须由一专人负责保管，外出交游则由琴童负责挟琴。当然，琴童的地位在当时社会条件下是很低的，作为衍生物和附属品，其主人随时可以把他们象商品一样转增他人。同时，古琴演奏者的地位也是比较低的，他们所起的社会作用只是供统治阶级和权臣贵族的取乐、陶冶心志而用，皇帝随时可以把古琴演奏者象牛马一样赐给臣子，而臣子则可以把琴乐演奏者象奴隶一样进献给皇帝，供其享乐。所以，作为内廷的古琴演奏者来说丝毫没有人生自由可言。因此，我们也就不难理解为什么伯牙会放弃优裕的宫廷生活而放舟于江河湖海了。清代皇宫内院有琴侍招（专门负责琴乐演奏的人），从事为皇帝嫔妃、皇宫大臣的演奏。大户人家家里则为显示其雅好而配备一些古琴专业人员。象《红楼梦》中的賈妃原准备帶進宮去的丫鬟就是一例。

五、古琴与棋 。《红楼梦》第23回“西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心”道：闲言少叙。且说宝玉自进花园以来，心满意足，再无别项可生贪求之心。每日只和姊妹丫头们一处，或读书，或写字，或弹琴下棋，作画吟诗，以至描鸾刺凤，斗草簪花，低吟悄唱，拆字猜枚，无所不至，倒也十分快乐。

弹琴和下棋共同需要具备一样东西，那就是——“心”。学琴要用心，弹琴要专心；下棋要耐心，过招要细心，这些心与心之间的默契，又岂是一般凡夫俗子、没心没肺之人所能体味呢？所以历来人们把“琴、棋”摆在了“书、画”的前面，皆源于一个“心”字。用自己的真实的心灵来弹琴，聆听自己的心音，就是声音再不好，也是真琴者；用自己的真实的心灵来下棋，怀着诚心诚意的心意，就是下输了，也是真棋者。

六、古琴与剑。《红楼梦》第41回“栊翠庵茶品梅花雪，怡红院劫遇母蝗虫”一段这样写到：刘姥姥自忖道：“原来画儿有这样活凸出来的。”一面想，一面看，一面又用手摸去，却是一色平的，点头叹了两声。一转身方得了一个小门，门上挂着葱绿撒花软帘。刘姥姥掀帘进去，抬头一看，只见四面墙壁玲珑剔透，琴剑瓶炉皆贴在墙上，锦笼纱罩，金彩珠光，连地下踩的砖，皆是碧绿凿花，竟越发把眼花了，找门出去，那里有门﹖

琴、剑是两件截然不同的器物，古人喜欢用“琴剑合壁”、“琴心剑胆”来形容一个人，比喻文武双全、动静结合、阴阳相生。琴者，以静取胜，剑者，以动取胜；琴者，以心为役，剑者，以利为形；文武兼备是为“全”，缺一或为“憾”。琴者文而剑者武，琴剑合一则心形合壁，动静结合而形为心役。足见中国传统阴阳理论的互通互融之处。

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独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。
遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

琴曲《忆故人》（演奏：林友仁）

建议Wifi环境下播放！~

古琴曲《忆故人》又名《山中思故人》、《空山忆故人》，相传为东汉蔡邕所作。曲调委婉深情，表现空山月下徘徊沉吟，怀念友人的感伤情绪。在直接抒发人的感情的音乐作品之中，此曲堪称优秀的代表作。此曲原为古琴曲，后被改编为箫曲，其琴箫合奏谱见于《今虞琴刊》（1937年），传自彭庆寿。据原谱解题，此曲“传为蔡中郎（蔡邕）作”。

全曲共六段：

第一段，以清亮飘逸的泛音开头，造成空山幽谷一片宁静的气氛，泛音停止后，思绪随着起伏跌宕的音调而展开。

第二段，音乐开始上板。缓慢而规整的节奏，缠绵悱恻的曲调，绵延不断的琴音，使人感到情真意切。

第三、四段，旋律移向高音区，并由单音旋律转而采用空弦，低音作和音衬托。在旋律层层推进后，又连续下行，表现了思绪翻滚，心潮起落，使思念故人之情达到高潮。二、三、四段都以固定终止型结束，有辗转反侧，“剪不断，理还乱”之感。

第五段再现第二段曲调，情绪渐趋平静。

第六段低音区跌宕的节奏和尾声半部分激动的泛音曲调，又掀起一次感情的波澜，有欲伏先扬之妙。

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在传世的七弦琴中，有一种琴叫作“百衲琴”。仅从它的形式、漆色、断纹、声音而论，它并没有什么异乎寻常的特点，但从龙池风沼向腹内看去，就会发现这种琴的木材是用若干小块木材拼合而成的。这种用特殊手法制成的琴，《琴史》上就称之为“百衲琴”。

一、百衲琴的由来

衲是几经缝补的僧衣，百衲言其补缀之多。将其义推而广之，于是把拼凑成材的琴就名之曰百衲琴，后来又把拼凑完整的宋元版古籍称之为百衲本，用以说明这种琴和书的特点，也说明这种拼凑并无损于它们应有的价值。

百衲琴的创始，史称发生在唐代，有出自雷威和李勉两种说法。雷威是四川斫琴高手，得名于盛唐之世。李勉是安史之乱跟随太子即位于灵武的宗亲之一，他本来生活在长安，也是一个古琴家，后来经肃宗、代宗朝，历官至宰相。

关于李勉制百衲琴事，据《旧唐书》称李勉“好古尚奇”，“妙知音律，能自制琴，又有巧思”。《新唐书》说勉“善鼓琴，有所自制，天下宝之。乐家传响泉、韵磬勉所爱者”。《历代名画记》说：“公手斲雅琴，尤佳者曰响泉、曰韵磬”。《琴史》载：“勉有所自制，天下以为宝，乐家传响泉、韵磬皆勉所爱者。或云，其造琴，新旧桐材扣之合律者，裁而胶缀之，号百衲琴，其响泉韵磬，弦一上十年不断，其制器可谓臻妙，非达于琴者，孰能与于此乎”。《国史补》说李勉“雅好琴，尝斲桐，又取漆筩为之，至数百张，有绝代者，响泉、韵磬自宝于家。”

至于雷威造百衲琴事，仅《云烟过眼录》有两条记录说：“李公路所藏雷威百衲琴，云和样，内外皆细纹，腹内容三指，内题云：‘大宋兴国七年，岁次壬年，六月望日，殿前承旨监越州窑务，赴仁济再补修。’”又云：“吴越王宫百衲，雷威琴，极薄而轻，异物也。”

李勉造百衲琴的记载皆出自唐宋人手笔，且明确指出他是个好古尚奇，有巧思的人。用漆筩及合律的桐木块胶合成材斲制古琴之说是较为可信的。雷威造百衲琴之说，虽然只有元朝人两条记载，但就传世唐琴来看，原诗梦斋旧藏的唐雷琴“九霄环佩”，清宫旧藏的唐宫琴“大圣遗音”两琴面板，都是用两三块木头拼合而成的。原汪孟舒旧藏的唐雷琴“春雷”与李伯仁旧藏的“飞泉”，皆以杉木斲成，而显露于外的纳音，乃是用桐木镶嵌而成。可见琴面拼合镶嵌之法，是盛唐斲琴家已经采用的。当然，上述琴上的拼接镶嵌，比之百衲琴，自有质的不同，因为百衲琴是“众材皆小，缀葺而成”，所以不能与局部拼接桐木纳音的琴等量齐观。然而盛唐雷氏既已采用拼接镶嵌纳音法制琴，从而用碎桐木拼凑纳音造成百衲琴也完全是可能的，故元人的记述也是可信的。李勉的记述既多且详，是由他的身份地位所决定的，可惜他造的数百张琴皆未流传下来，今已不可得见了。

二、百衲琴的真伪

在传世的百衲琴中所拼合的木块，其形状大小并不相同，所见有龟纹形、银锭形、长条形和方块形四种。前两者形体较小，而后两种则较长大。在这四者当中，有的木色不一，纹理错综，有明显的缝隙与拼接痕迹。也有木色一致，纹理相通，无拼接镶嵌之痕，有刻纹填漆之象。从这两种现象来看，前者好象是真百衲，而后者必假无疑。其实这两种都是假百衲。有人说，只有拼合的木块痕迹透出漆胎显现于断纹中间的，才是真正的百衲琴。不然，不过是在琴腹纳音部位做了一点加工，镶嵌了不同形态的木片而已。

传世百衲琴中，木块透过漆胎，显露于断纹之中的，笔者有幸见过两张，皆明斲仲尼式琴，黑漆，发牛毛间冰纹断。一为查氏照雨室旧藏，后归古文字学家陈梦家所藏。一为郑氏百瞻楼故物，后归教师曹桓武所有。前者的铭刻腹款记录已失，因年久不能记忆。后者因摩娑日久，记忆犹新，其腹款为墨书寸楷。“大明嘉靖壬子孟秋之吉。云沓子获古桐材雅制。洪都琴士涂思桐，仿李勉百衲式断”。琴背池上刻楷书“百衲”二字。池左右刻楷书铭文：“百衲斯成，五音斯备。清浊纯和，合乎天地”。池下刻九叠文大印篆“治世之音”四字。其下刻行书两行：“此琴余得自丁巳秋日，喜不自胜，因识之”。并刻回文印篆“景其濬印”四字。二琴底面漆中均隐现纳音处之木块拼合环扣之纹，以镜折视腹中底面状况，赫然皆为一块整木，并非拼接者，而漆面所现之者，乃在琴胚上刻划痕迹并施以漆灰的结果。可见虽表面出现木块痕迹，依然是一张假百衲，而真正“众材皆小，缀葺而成”的百衲琴，实在是至为罕见的。

三、百衲琴中的重器与名品

传世为数不多的唐宋古琴已属于琴中的重器，而唐宋古斲中的百衲琴尤为稀少，已经见到的仅有两张；唐斲百衲琴为辽宁省博物馆所藏的“九霄环佩”。宋斲百衲是吉林省博物馆藏的“松风清节”。

“九霄环佩”琴为伏羲式，通长122.7厘米，肩宽21.1厘米，尾宽15.5厘米，底厚1.2厘米，栗壳色漆，琴面经重髹呈朱膘色，鹿角灰胎。其断纹，面上为小蛇腹间牛毛纹，底为蛇腹间冰裂纹。蚌徽。琴背轸池下方刻篆书“九霄环佩”四字，其下刻三寸许方印，印文篆书“夏氏泰符子孙永宝”八字。圆形龙池的下方刻一方印，印文篆书“清和”二字。凤沼为椭圆形。由池沼向内看去，腹内作长方形条状百衲纹，木条纹理错综，有明显的拼合特点。漆之表面，断纹中无条状纹，两侧断纹贯通，未见重合痕迹，知为拼合纳音之作，属于唐琴中镶嵌桐木纳音的一类。腹中无款字痕迹，岳尾为紫檀所制。其髹漆工艺、时代风格、尺度与琴面弧度皆与中国历史博物馆所藏“九霄环佩”琴极相似。其“清和”二字大印又与上海吴金祥氏旧藏“至德丙申”款之“九霄环佩”琴上所刻相同，因知其为中唐所制。在百衲琴中，自然属于重器之一。
“松风清节”琴为仲尼式，髹朱红间栗壳色漆，鹿角灰胎，通身发蛇腹间冰裂断纹，玉微。琴面作弓形，较为圆厚，底亦具圆鼓状。通长116.4厘米，肩宽18.6厘米，尾宽13厘米，肩自三徽始，腰在八徽一分至十二徽间，池沼作长方形，池上方刻寸许欧体楷书“松风清节”四字。池内作寸许六方龟背百衲纹片，木之纹理上下相通，知为刻纹填漆之假百衲。池内原刻寸许楷书腹款“大唐贞观五年，雷击良材，雷霄监制百衲”。其音松古清脆兼而有之，无论断纹漆色、音响效果，均属上品。不过据文献所载，唐西蜀雷氏第一代制琴人始于盛唐，并非初唐之世的人。而琴的内部构造与外部形制风格，又与唐琴或盛唐雷氏琴都不相同。就其形制风格与髹漆工艺而论，“松风清节”显然不是唐琴，而是北宋人所造的一件唐琴伪品。然而，作为一张北宋古斲，在刻纹填漆的百衲琴中依然不失为一件最古的重要作品。

除上述唐宋二琴外，北京的琴坛上曾经有过两张百衲琴最为琴人所称道。第一张是原诗梦斋旧藏的“崑山玉”，琴为仲尼式，黑漆，蛇腹纹，银徽金边，其上阴刻十二律和闰的字样。琴背作长方池沼，腹内纳音处为木块拼合。轸池之下嵌约三寸见方的青玉一片，温润无暇疵。其下方刻寸许隶书“崑山玉”三字，其两旁刻“诗梦斋所藏琴，此为第一”行书题记十字。龙池左右刻行书铭文“雅韵清幽鸣玉佩，良材高洁发崑罔”两行十四字。池下刻行书铭文有“毓质于峄山之阳，发芳于咸池之侧……”等语。并刻有“子安甫”等篆文小印二。足上方刻篆文大印一方，“周鲁封宝藏”五字，左有“希世之宝”印一。沼之两旁刻行书题记：“此琴唐斲宋嵌，音韵清绝，隶与诗句似李北海手笔，周鲁封为国初琴家，其赏识可知矣。余得自丁巳秋日，喜不自胜，因识之”。并刻回文“景其濬印”一方。沼下刻圆印篆“子孙永宝”四字。此琴后归完颜衡永所藏，四十年前与王世襄先生同观于衡永斋中，试弹七弦，音浮琴面不能入木，与琴背题识大相悖谬，因请教于诗梦斋弟子古琴家汪孟舒先生，汪氏云：“诗梦斋之‘九霄环佩’乃唐琴中之重器，从杨时百‘无上’两琴跋语中可以证明。‘崑山玉’被定为宋斲，诗梦斋称为第一，实为九霄环佩去后之事。其音原极清润，后因被其后人损坏经过外行重修，故有如今弦木不应的情况发生。”这张“崑山玉”，曾被北京古琴家关仲航之弟子，荷兰国琴人高罗佩氏收入所著《琴道》书中，附有图象，款识均极清晰，为外国人著录我国私人藏琴的首例，其为琴坛所见重如此。第二张是未加铭刻的齐头师旷式琴，琴面弧度较平，宽大逾常器，黑漆，发大蛇腹断纹，蚌徽。琴背作圆形池沼，纳音为二三寸之方木拼合，未见腹款痕迹。其音雄宏松透，能于远同，数琴合弹，声音俱为所掩，为传世古琴中佳品之一，琴人或以宋琴目之。原为《老残遊记》作者刘铁云旧藏，后经上虞罗氏的推荐，被收藏家中州张氏平复堂主人所购得，因其发青松透雄宏，遂为当时北京琴学会同仁所推重。可惜这两张百衲琴均于十年动乱中失去所在，不知所终。传闻老残百衲，曾被不肖之徒从某文物处弄去之后，企图将其盗运出国，幸经国家有关方面缴获，故今犹在国内。“崑山玉”与衡永家藏其它古琴文物一同流散后，琴被某协会已故成员肖某以微值取得，秘藏于家，今犹在其后人手中云。今述及二琴，并记其颠末如此。

四、百衲琴的最后制作

在清宫收藏的众多古琴中，有一张百衲琴。名曰“峨嵋松”，其制作工艺特点，与所有的传世百衲琴完全不同。它不是将木块拼合痕迹蕴藏于内，而是琴之外表不施髹漆，使木块拼接形迹完全裸露出来，形成一片锦纹般的效果。其制作方法是将紫檀木片加工成形后，以包镶之法拼贴于桐木琴胚之上，成为一张紫檀制的百衲琴。这在传世古琴中极为少见。用同样手法制作的琴，在成都还见过两张，一张是全用竹片包镶成的竹琴，一张是用杂色木块镶成的，两琴的制作年代均晚于“峨嵋松”琴，工艺亦较为逊色。

“峨嵋松”为紫檀百衲琴，通长126.8厘米，肩宽17.7厘米，尾宽13厘米，底厚1厘米。琴之上下两面皆以一色紫檀龟背纹状木块所拼合，大小均整，合缝严密，滑润光洁，完善优美。且琴面肥厚，弧度适宜，自是精于包镶工艺与擅长斲琴者的合作。琴之边侧髹黑漆，发小蛇腹断纹，是经历了相当岁月的明证。金徽已脱缺不全。琴背长方池沼如常制，腹内未见款字。其外，轸池下横刻隶书题名“峨嵋松”三字，其下刻“乾隆御赏”大印一方，印下刻汪由敦，梁诗正题句。龙池左右刻励宗万，陈邦彦、张若霭、董邦达题识。池下方有裘曰修的题词。书写镌刻，备极精工。填敷五色，绚丽沉着。古色古香，不同凡响。凡清宫乾隆御赏之琴，皆有同样印章及以上七人的题句，其中不乏宋元古斲与名手所制精品。这张紫檀百衲琴。虽然不是末元古斲，自不晚于明末之世，就其制作与铭刻而论，这张琴无疑是当年乾隆皇帝所欣赏的古琴之一，是一件具有历史价值的宫廷文物，也是传世百衲琴中最后的一种制作。

五、百衲琴浅析

在记载李勉、雷威制造百衲琴的上述文献中，对于这种琴的音响如何均未作具体表述，只有南宋赵希鹄在《洞天清录集》中才讲到百衲琴的声音问题。他说：“湖南范氏曾守土，号范连州，自能斲琴，今有一琴在折彦质参政家。其琴乃用方二三寸许小桐木片以胶漆凑成之，名曰百衲。弹之与寻常低下琴无异，此何益哉。木不成段，声必不应，又为漆所碍，其窒塞可知，折氏至今宝之，尤可笑也。”达段记录说明，有一种用二三寸许的方形木块凑起来的百衲琴，是宋朝的制作，是唐代条状百衲的发展，这为研究百衲琴的历史提供了参考依据。它也说明，真正通体用木块拼凑成的百衲琴，其音响效果是很不理想的。“木不成段，声必不应，又为漆所碍，窒塞可知。”这种来自实践的认识，是合乎情理，令人信服的。“崑山玉”当年音极清润，能成为“九霄环佩”去后诗梦斋中的第一琴，景其濬在题跋中早已讲明了原因，那就是先断后嵌的问题。虽然景氏“唐斲宋嵌”之说不足为断代的依据，但说明这张百衲琴并非真是用小木块拼凑而成则是明白无误的。老残百衲，声音健美，曾窥其腹内，其边侧琴底亦并无拼凑痕迹，可见它也是一张假百衲琴，所以才能发出优爰之音而无窒塞不应之弊。

《琴苑要录》中说：“琴为无声之乐，务存细紧”。所以有些古人才对发音窒塞不应的百衲琴也不嫌弃。然而从斲琴名家的出现可以说明，自唐、五代以来，人们就不断要求古琴具有松透清润的音响效果，于是斲琴者既要选出透润的琴音，又要仿效前贤制造百衲琴，这就是假百衲琴得以发展的原因，所以今天传世的百衲琴都属于假百衲一类。其中以小木块拼凑纳音的假百衲琴，应该说是受盛唐雷威的影响才产生的，因为雷威创造了以桐木镶嵌纳音之术，从而启发了用小块桐木拼镶纳音的制作，也不能排除雷威就作过这种琴的可能。当然，他制作之初，其目的可能并不是为了制造假百衲琴，只不过是为了用小块桐木拼成镶嵌的纳音而已。看来制作真百衲琴的人，可能只有《琴史》上的李勉和《洞天清录集》所记的范连州了。

象“峨媚松”这样的紫檀百衲琴，不可能是圆满适用的弦乐器，然而它却是自唐人创造假百衲琴以来，最后的一种发展形式，是传世古琴中少有的制作。这种不加髹漆、紫檀包镶百衲琴的出现，说明自十六世纪以来，古琴开始变成富有者附庸风雅的室内装饰物。同时也说明古琴音乐在当时人们的心目中还是受到重视的，所以才制作出这种装饰性较强的紫檀百衲琴。

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