月归档： 2014.10

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仅有很少几首琴曲能像《梅花三弄》那样流传广泛而且经久不衰的。乐曲以其清新流畅的曲调，刻划出梅花高洁芬芳，不畏严寒的生动形象，至今仍在感染着千千万万的听众。琴家演奏所依据的谱本大都是《春草堂琴谱》和《蕉庵琴谱》，曲谱的渊源多取明朱权《神奇秘谱》（1425年）引据《琴传》的说法，即晋桓伊作笛曲《梅花三弄》，经后人（一说为唐颜师古）改订入琴曲，流传至今。

我自早年得顾梅羹先生传授《梅花三弄》，后来又向张子谦先生学广陵派弹法，一直对此曲十分喜爱。后来，读《晋书》桓伊为王徽之吹笛，“为作三调，弄毕，便上车去，主客不交一言”的记载，又与朱权《神奇秘谱》的解题不同，近几年有学者就据此断言：既然史书记载桓伊作的是“三调”那么，说桓伊作《梅花三弄》就完全是无稽之谈了。把明、清以来几十家琴谱的解释全部否定了。

这就提出了一个新的问题，曲目既与桓伊无关，则应是什么时代的作品？曲谱的来源与演变又是怎样的情况？不搞清这个问题，近来音乐史研究和教学中常以此曲为例来窥测魏晋在民间音乐特点的做法，就纯属一种误解，无异于缘木求鱼了！可事实是否如此呢？因而对此曲的来源，作了如下的考证。

《梅花三弄》的曲名，在最早的版本《神奇秘谱》原注中，还有“又名《梅花引》、《玉妃引》”一段文字；明《谢琳太古遗音》曲名作《梅花曲》；《文会堂琴谱》、《古音正宗》则称作《梅花》。但《梅花三弄》和这些异名，在早期古琴文献如《琴历》、《碣石调·幽兰》卷子、宋僧居月《琴曲谱录》中却都没有收录。

古语说：礼失而求诸野。读宋人传奇《李师师外传》，其中有“帝赐师师隅笙，命鼓所赐蛇跗琴，为弄《梅花三叠》，帝衔杯饮听，称善者再”的描述。虽说是出自小说家的手笔，却反映了重要的情况，至少可以使我们了解到，北宋已有了此曲，而且“三弄”也称“三叠”。目前还没有见到过更早的文字材料，但据《神奇秘谱》以下的各家琴谱解题，都说《梅花三弄》原系笛曲，这就给我们提供了更早的线索。

可能是古乐书散亡的缘故吧，音乐文献所记载的笛曲名很少，但在诗人的吟咏中却不难见到，如唐李白的《清溪半夜闻笛》：“羌笛梅花引，吴溪陇水清，塞上秋浦月，肠断玉关情。”《从军行》：“从军玉门道，逐虏金微山，笛奏梅花曲，刀开明月环……”《观胡人吹笛》：“胡人吹玉笛，一半是秦声，十月吴山晓，梅花落敬亭……”《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》：“一为迁客去长沙，西望长安不到家，黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。”

令人惊异的是，早期琴谱中所载《梅花三弄》的一些异名，在李白诗中几乎全出现了。这难道仅是一种偶然的巧合吗？白居易更有“《六么》《水调》家家唱，《白雪》《梅花》处处吹的诗句”。正是生动的唐代音乐生活的写照，可见其流传之广。那么，究竟是什么样的一个“梅花”，竟然能够家喻户晓，远及边陲僻壤，几乎成了笛曲的代称了呢？

唐段安节《乐府杂录》说：“笛，羌乐也，古有《落梅花》曲。”按《落梅花》亦名《梅花落》，唐人诗中咏“落梅”曲的作品极多，如高适、杜牧、皮日休、李峤、韦庄、张祜、谭用之等均有篇什，可见是极有代表性的曲目。而唐人所称笛曲《梅花引》、《梅花曲》、《梅花》等，都是《落梅花》曲的别称，在唐代一定极为流行，不然唐代诗人为什么会这样津津乐道，竞相吟咏？这样的情况，在笛曲中是独一无二的，无怪乎段安节仅举出这样一个曲目来解释笛乐了。

那么，笛曲又是什么时候改变为琴曲的呢？颜师古改订之说，虽不足凭，但唐初四杰之一的骆宾王诗中有：“鹦鹉杯中浮竹叶，凤凰琴里落梅花”之句，按琴为梧桐木所制，传说中凤凰非梧桐不栖，因而凤凰琴即七弦琴的美称，与上句鹦鹉杯对仗。由此可证，梅花一曲，自初唐就已谱入琴曲，其来源就是笛曲《落梅花》。而《梅花引》、《梅花曲》、《梅花》这些异名也是沿承笛曲而来，并非出于琴家的杜撰了。在明代琴谱《琴谱正传》、《西麓堂琴统》、《杨伦太古遗音》中，此曲的小标题还有“落梅”的段落，尚存古笛曲的遗意。《琴苑心传全编》称《梅花三弄》为颜师古所改编，以骆宾王诗之时代相验证，都在初唐，倒也相去不远，看来还是事出有因的。

《落梅花》一曲的渊源，系汉横吹曲之一。《乐府传集》解题说：“《梅花落》本笛中曲也。”刘宋的鲍照、梁吴均、陈后主、唐卢照邻均有辞，说明自刘宋至唐，一直流传，未曾中断。晋桓伊以善吹笛名世，《晋书》所载其为王徽之吹笛：“为作三调，弄毕，便上车去”云云，按《古今乐录》说笛有“下声弄、高弄、游弄”；又“张永录”曰：（平调）“未歌之前有八部弦，四器俱作，在高下游弄之后，凡三调，歌弦一部。”由此可见《晋书》上所称的三调，不必一定是指的清商三调，在笛曲中，倒更可能是指的高、下、游三弄。因而说，这段记载虽与朱权所引据的《琴传》不同，却也没有多大的矛盾。从琴曲来看，所谓一弄、二弄、三弄，即是下准、中准、上中准的三段泛音曲调，这个变奏法不同于其它琴曲，可以想像这是笛曲三弄的遗迹。以琴曲逆测笛曲的“三调弄”，似乎是以低吹、高吹、低高相间杂吹同一个曲调而称之为下声弄，高弄和游弄了。

从时代来看，《梅花落》既然为横吹曲中之笛曲，而且是脍炙人口的代表性曲目，桓伊以善吹笛名世，如果不善吹这首曲子倒是一个怪事了。问题在于这个“为作三调”的作字，实是演奏之作，而不宜理解为作曲之作，以《晋书》原文参合汉横吹曲的情况，此处就不难理解了。

综上所述，琴曲《梅花三弄》来源于古笛曲《落梅花》，确为汉晋民间音乐遗声，谱入琴曲的时间当不晚于初唐，流传至今，在一定程度上还保留着古笛曲的某些特点，实属难得的佳品，此曲真可谓源远流长了。

《梅花三弄》（演奏者：张子谦），建议Wifi环境下播放！~

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古琴作为中国最古老的民族乐器之一，有着悠久的历史和丰富的音乐史料。

因古琴琴材的差异性，使得琴音出现苍老、清亮、浑厚、圆润、古朴、清灵诸说，而琴的“四善”（苍、松、脆、滑）、“九德”（奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳）则是前人对古琴琴材及音韵的总结。古琴音色各俱千秋，是古琴音乐魅力之一。正如《梦溪笔谈》所言“以琴言之，虽皆清实，其间有声重者，有声轻者，材中自有五音”。

古琴琴材通常以桐木为主，面桐底梓最为常见，此外尚有栒木、漆木、松木、荔枝木、伽陀罗木、杉木、楸木等皆可做为琴材。

一、桐木

《诗经·定方之中》载：“树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟”。

《定方之中》当作于卫文公的晚年或死后，这篇具有史诗性质的诗作，追叙了当时事情，即公元前658年齐桓公率领诸侯助卫迁都楚丘，及卫文公文治武功，中兴卫国的史实。

可见春秋战国之际，就已知椅、桐、梓、漆四种树材皆可用于制作琴瑟。《诗经·定方之中》堪为存见最早的史料记载。

《新论·琴道》载：“昔神农氏始削桐为琴，绳丝为弦。”《七发》言：“龙门之桐，高百尺而无枝。于是背秋涉冬，使琴挚斫斩以为琴，野茧之丝为弦。”则是汉代有关前贤斫桐为琴的记载。

又《洞天清录》载：“昔吴越忠懿王能琴，遣使以廉访为名，而实物色良琴。使者至天台宿山寺，夜闻瀑布声，正在檐外，晨起视之，瀑下淙石处正对一屋柱，而柱且向日，私念曰：‘若是桐木，即良琴处在是矣。’以刀削之，果桐也，即赂寺僧易之。取阳面一琴材，驰驿之开乞，俟一年，斫成，献忠懿，一曰洗凡，二曰清绝，逐为旷代之宝。”可见五代之时，斫琴已知选古旧材之道，且以峄阳桐为佳。

1、梓木

《左传·襄公二年》：“穆姜择美檟，以自为梓与颂琴。”

杜预注：“梓，棺也。”梧桐别名。《尔雅·释木》“梓、梧”，郭璞注“今梧桐”，郝懿行义疏：“棺谓之梓，古者以桐为棺，因而桐亦名梓。”

又《古琴疏》载：“伏羲时，婴烟贡梓，帝命下相柏皇斲而为琴，一曰‘丹维’，二曰‘祖戕’，三曰‘委文’，四曰‘衡华’。

《说郛》载：“祝融取瑶山之梓作琴，弹之有异声，能致五色鸟舞于庭中。琴之至宝者，一曰‘皇来’，二曰‘鸾来’，三曰‘凤来’。”

综上可知梓木作琴古已有之，梓木亦即桐木。古时桐木也用于棺木，而后代棺木亦有用杂木，故棺木、梓木不可等同而论，应细加察之。

2、霹雳木

《霹雳琴赞并序》言：“‘霹雳琴’零陵湘水西，震余枯桐为也。始，枯桐生石上，说者言：‘有蛟龙伏其穴，一夕暴震，为火所焚，至旦乃已。其余硿然倒卧道旁，震旁之民，稍柴薪之，超道人闻，取以为三琴。琴莫良于桐，桐之良，莫良于生石上，石上之枯又加良焉。火之余，尤加良焉。震之于火为异，是琴也，既良而异合而为美，天下将不可载焉！’微道人，天下之美几丧。余作赞辟，识其越之右与左，以其著事，又益以序，以为他传。辞曰：‘惟湘之涯，惟石之危，龙伏之灵，震余之奇，既良而异，爰合其美，超实火之，赞者柳子。’”

又《广博物志》载：“列子尝游泰山，见霹雳伤柱，因以制琴，有大声。”

可见桐木或其它成材，经自然雷电火焚之后，木液尽失，也为斫琴佳材。

3、木鱼

《鱼琴赋并序》载：“丁从事获古寺破木鱼，斲为琴，可爱玩，潘叔冶从而为赋，余又和之，将以道其事，而寄其怀。赋曰：‘为琴之美者，莫若梧桐之孙枝，夫其生也，附崖石，远水涯，阴凝其液，阳削其皮，曾无漫戾，而沈实之韵资。噫，始其遇，匠氏也，有幸不幸焉，故未得尽厥宜，其于不偶，若陷于夷，刳中刻鳞，加尾及髻，宛然而鱼，曰击而椎，主彼齐众之律令，则声闻嚣尔而四驰，粤有好事者，竭来睨之，取为雅器，制拟庖犧，徽以黄金，弦以缠丝，音和律调，乃升堂室，呜呼，琴兮，遇与不遇，诚由于通窒，始其效材虽甚辱兮，于道无所失，今而决可以参金石之春天焉，无忘在昔为鱼之日。’”

木鱼晨夕近钟鼓，为金声所入，亦为斫琴良材。

“琴虽用桐，然须多年木性都尽，声始发越” 琴材“以桐面梓底者为上，纯桐者次之，桐面杉底者又次之，琴取桐为阳木，梓为阴木，木用阴阳，取其相配，以召和也。” 桐木为落叶乔木，常见有白花桐，楸叶泡桐，川桐等。其材质轻软，富有弹性，纹理细致，不易为虫所蚀，且隔热防潮不易火烧，为制乐器良材，其中以白花桐最佳，若桐木年代久远，其木质木液尽失，木色全无白色，柴色透里，纺理细密，不翘不裂，堪称最斲琴之材。

如：唐琴“九霄环佩”面桐底杉，（现藏故宫博物院）；宋琴“疊山號钟”面桐底梓（杨宗稷《琴学丛书》有详细记载）；唐琴“大圣遗音”桐木斲；唐琴“玉玲珑”面桐底杉；唐琴“飞泉”杉木斲。

二、栒木

《左传·襄公十八年》：“晋侯会鲁同伐齐，孟庄子斩其栒，以为公琴。”这是存见最早用栒木制琴的记载。栒木如椿，又叫“香椿”，为落叶乔木，木材为红褐色，其木质坚实，纹理细致，不翘不裂，耐湿为其特性。

三、漆木

　　《唐国史补》载：“李汧公雅好琴，常斲桐，又取漆筩为之，多至数百张，求者与之。有绝代者，一名‘鄉泉’，一名‘韻磬’，自宝于家。”

李汧公是指唐丞相李勉，曾著有《琴说》一卷。

又《诗集传》载：“椅、梓实桐皮，桐，梧桐也，梓、楸之理白色而生子焉；漆，木有液粘黑，可饰器物。四木皆琴瑟之材也。”唐、宋之际已有用漆木斲琴之举。漆木为落叶乔木，木材为黄色，木质硬实，纹理细致。

四、松木

《琅嬽记》载：“雷威斲琴，不必皆桐，遇大风雪，独往峨嵋酣饮，着勘蓑笠，入深松中，听其声连延悠扬者伐之，斲为琴，妙过于桐。”

唐代斲琴高手以蜀之“九雷”（雷俨、雷霄、雷文、雷氏、雷威、雷珏、雷会、雷迅、雷焕）、郭谅，吴之张越、沈镣，和李勉、冯超等著称。而用松木斲琴为唐雷威始创。“唐贤所重为张雷之琴，雷琴重实，声温劲而雄，张琴坚清，声激越而润” 雷琴在唐时已为人所重。

松木为常绿或落叶乔木，常见有红松、白松、黄花松、马尾松等。就木质而言黄花松最硬，马尾松、红松、白松依次之，从纹理来看红松最为细密理直，马尾松、黄花松、白松相序而列。

南宋“片秋”琴，松木斲；清 “玉振”琴，松木斲（沈草农藏）。

五、荔枝木

《文献通考》载：“荔枝性坚文直，色正而章切，生于南闽，以芳实味美闻，裁之为琴，非古也，唐御史尉迟君与长乐冯端始为之。”唐代也有用荔枝木斲琴之说。荔枝木材质坚实，纹理细密，不翘，不裂。

六、伽陀罗木

《梦溪笔谈》载：“吴僧智和有一琴，琴瑟徽碧，纹石为轸，制度者韵皆臻妙。腹有李阳冰篆数十字，其略云：‘南溟岛上得一木，名伽陀罗，纹如银悄，其坚如石，命工斲为此琴’。篆文甚古劲。……《报荒录》云：‘琼管多乌樠，呿陀，皆奇木。’疑‘伽陀罗’即‘呿陀’也。”

宋代有前人用“伽陀罗”木斲琴的记载，此为一佐证。

七、杉木

《梦溪笔谈》载：“又尝见越人陶道真畜一张越琴，传云古冢败棺杉木也，声极劲挺。”唐张越用杉木斲琴此可为一旁证。

杉木为常绿乔木。木质轻柔，纹理平直细密，森色微白或淡黄，不翘不裂。大致分为油杉（黄杉、钱杉）、灰杉（糠杉、芒杉、泡杉）、线杉（柔叶杉）三类。

唐琴“飞泉”杉木斲（故木博物院藏）；南宋“松雪”杉木斲（南海劳泮撷藏）；明琴“真趣”杉木斲（夏一峰藏）。

八、硬木、旧门

《南部新书》载：“韩晋公奉使入蜀，至洛谷，山椒巨树，纵茂可爱，鸟鸟之声，皆异下焉，……使还，戒县尹募樵夫伐之，取其平，载以归，召良工斲之，亦不如其名，坚致如紫石，复色线交结其间，匠曰：‘为胡琴槽，他木不可并’遂为二琴，名大者曰‘大忽雷’，小者曰‘小忽雷’。”

韩晋公为唐画家韩滉，据此可知唐代也有用硬木斲琴。

《琴史续》载：“耶律楚材有琴癖，不喜俗乐，尝得故宫门坚木三尺许，斲为琴，有清声，大喜，作诗咏之。”耶律楚材为辽相，据此可知辽代有用木质坚实的旧门斲琴之说。

综上所述，从史料记载及存见古琴对照，古琴琴材以桐木斲制为主，历代琴人在斲琴之中，不拘于古，各俱慧眼，漆木、松木、杉木等皆可为之，但择材以木液尽失、纹理细致为佳，木质轻透其音色清、静、圆、润，有太音希声。木质厚实其音色苍、松、古、奇，有金石之韵。

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打谱是一项费时费日的艰辛工程，故琴人有“大曲三年，小曲三月”的说法。打谱的过程，涉及到音乐史学、考古学、版本学、文献学、乐律学、历史学、文学、指法翻译及琴谱考证等各方面的问题，故学术界有“曲调考古”的说法。现将琴曲打谱的方法与过程，详述如下：

一、谱本的选择与研究

由于明清时期古琴曲的传谱较多，同一琴曲、琴歌可有数种至数十种谱本流传，而不同谱本在乐曲风格、演奏指法、学术价值及编纂者水准等方面均有一定差异，因而，选择一个合适的谱本就显得尤其重要。如明初朱权编纂的《神奇秘谱》，化了整整十二年的时间，是现存最早的古琴谱集，具有很高的史料价值。上卷“太古神品”十六曲，从其减字形式研究分析，参照谱内各曲的解题，可以证明多为唐、宋间遗留下来的原写曲谱。而中、下卷“霞外神品”，其中不少琴曲源自宋代浙派琴家杨瓒所编《紫霞洞谱》，且谱中不少琴曲在元明之际得到时人的不断加工。因而，对于研究宋元时期浙派琴学风格及元明之际古琴的发展，具有一定的价值。又如明人汪芝所辑的《西麓堂琴统》，是现存明代各种谱集中，收曲最多的一部传统曲谱，其中大部分是“极为罕见的远年遗响”。如《神人畅》、《广陵散》、《间弦明君》、《风云游》等。选择这些古曲进行打谱，对于研究汉魏六朝以来琴曲创作的艺术规律，或者作为鉴定琴曲创作时代的依据，均具有相当重要的意义。

除了同一琴曲可有不同的谱本，同一琴谱也有不同的刻本与刊本。如《碣石调·幽兰》有原日本神光院收藏的“神光院本”和1884年《古逸丛书》中收入“古逸本”。后者作为前者的摹刻本，显然有诸多误刻失实之处。又如现存清代琴谱中流传最广的一部琴谱《五知斋琴谱》。该谱历来屡经翻刻，故版本甚多。其中，以清康熈原刻精印本为最佳。其它版本如乾隆时翻刻本及民国时期的石印本等，则稍差。由于已版《琴曲集成》，对所收琴谱的版本，已进行了筛选鉴别，打谱者可以此为据。

另外，琴谱在刊印流传的过程中，难免会存在着版误、谱误、笔误等，需打谱者参照其它谱本进行校勘注释、仔细研究。在存见古谱中，也有一些抄袭他谱、质量低劣、并无多少研究价值的谱本，这些均须打谱者进行细心甄别。

二、琴曲内容与背景的分析

不同的琴曲，产生于不同的文化背景与历史时期，表现不同的思想内涵。因此，在打谱之前，打谱者需全面地阅读、研究相关资料，对曲作者的生平经历、创作动机与琴曲本身的人文背景、精神内涵、气质神韵等，需要进行较深入的分析、理解、体会。其中一个重要的提供琴曲内容和背景的资料来源是琴谱中的解题、后记、标题、歌词等。通过分析这些资料，打谱者可对整首琴曲有一初步完整的印象。因为这些文字说明一般来说均提供琴曲的产生时代、传谱渊源，艺术意境、音乐形象等等。如琴曲《遁世操》，载于《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》等多种琴谱之中，据《神奇秘谱》解题称“琴曲之高洁者，止此曲为最高古。”《琴苑心传全编》亦称：“神骨峭异，迥不寻常，真太古之音。”从上述解题可知，乐曲表现了古人隐逸山泽、飘然出尘的闲雅情致，其音乐风格高古从容，恬淡深远，不可能繁音促节。因此，这些文字的说明和补充，有助于打谱者对琴曲的风格、指法、节奏、速度及音乐形象与意境等因素予以印证，并作恰当的处理。当然，对于这些文字打谱者也应持客观的态度，对其中某些不实之处，应注意鉴别。

古琴，作为中国古代文人修身养性、抒情写意的工具，在历代的诗集、文集、正史、笔记及琴论琴书之中，留下了蔚为可观的琴诗、琴词、琴文、琴论及记载、杂录等，这是打谱者对琴曲进行文化背景与内容考察的另一资料来源。打谱者应从这些史料中去寻求验证，以便对乐曲进行更全面、深刻的分析与理解。

三、译谱与指法的研究

作为一项严肃的学术活动，古琴音乐的打谱，首先是一个译谱的过程。

古琴谱是以记录演奏指法为基本特征的手法谱。演奏指法的分析与研究，也就成为译谱过程中的重要环节。

在前面本文已详细阐述了古琴记谱法的历史变革。琴曲中仅《碣石调·幽兰》一曲，是用文字谱记写。自中唐曹柔将文字谱转化为减字谱以后，到北宋末期减字谱已大致定型了，宋姜夔的琴歌《古怨》，虽然旋律和调性均有可议之处，但它是一个说明当时记谱法的重要文献。

明清时期古琴的指法符号已渐趋统一，故亦不太难翻译，但减字谱也有一个不断发展、完善的过程，这从有关琴曲指法的著作中可以看出。现存这类著作有：见于《琴书大全》的有陈康士和陈拙的两种；见于明代《太古遗音》的有刘籍的《琴议》；还有日本人物部茂卿所写的《乌丝栏指法卷子》。这些著作对古代琴曲指法符号作了详细说明。然而，其中有些说明彼此间有出入，甚至同一符号在一家著作中亦并存有两种解释。这种不完善的减字谱在明代初年的《神奇秘谱》上卷中保留最多。但类似这样的古指法，是很有价值的，它不仅为谱式演变过程提供了实例，更重要的是可以帮助我们找出同一曲目在各个历史时期的演变规律，故而在打谱时尤须注意！

由于古琴谱集大都据木刻版本或手写稿本影印而成，衍、脱、讹、误在所难免，故打谱时，就要十分注意。遇有疑难指法，应仔细分析，以免产生误解。并且各个时代、流派的指法谱字会有一些不同的解释与弹法，打谱时，也应从相同或相近的时代、流派的指法谱字中去追寻原释，也许会更恰当一些。比如，关于虞山琴派风格、传谱的琴曲，可参阅徐上瀛的《万峰阁指法笺》。如果选择《五知斋琴谱》中的琴曲进行打谱，有关指法可参阅该谱中的指法注释、字母源流部分。

四、节奏、韵律的处理

传统古琴谱一般没有明确的节奏标记，这是打谱者遇到的一个关键问题。

其实，“古琴曲发展到明代末年，已有要求在指法之外另外记出拍板的倾向”。明末南海琴家陈子升所作的琴曲《水东游》，已开始在谱内用了些当时词曲记拍子的符号。另一位琴家尹尔韬在明万历间即有琴名，到明亡之际，他是崇祯帝朱由检的内翰。在他所编的琴谱《徽言秘旨》中，“除句读之外，有些乐句加了‘瓜子点’，这又是一种要在谱中记出拍板的发展倾向”。但一到清代，古琴在创作和记谱方面大兴复古保守之风，甚至易尔韬的学生孙诠在三十年后给他订谱时，竟把一部分记拍的“黑瓜子点”也割弃了！

至清末道光元年（1821年），浙江会稽琴人王仲舒编《指法汇参确解》，其中所收琴曲十一首都是点了拍的，并有《平沙落雁》和《潇湘水云》两个工尺谱的实例。对此，查阜西先生曾评价他的这种“直指读谱法”，“是对琴谱这种特殊形式，另倡简易读法，开了清末民初杨时百等唱弦法的先河”。道光二十五年（1845年），一个“年登大耋”的老人，在海陵写下了一本琴谱稿本，这就是《张鞠田琴谱》，撰者强调自己按“时曲”推广工尺拍眼，为古琴谋取“准则”。某些琴曲来源于昆曲，均按昆曲谱形式注明工尺的拍眼，所有传统琴曲，也均注工尺，但多不点拍眼。继他之后，祝桐君、张鹤、杨宗稷等人，也陆续采用了工尺谱点拍。不过，直到百年之后，仍有许多琴家对此抱有强烈的反感。

由于古代琴谱的没有点板，造成今日打谱的需要。不过琴谱中所记录的演奏动作，在实际进行中往往形成有规律的时间间隔，产生一定的节奏逻辑，体现出某种具有必然性的律动来。实际上，这等于间接地、局部地贮存了原曲的节奏信息。但琴谱中所间接贮存的节奏信息毕竟是局部的，尚有许多地方需要打谱者自行揣摩。对此，打谱者可根据自己积累的传统曲目中的节奏节拍范例，和个人丰富的音乐语汇，通过反复弹奏、体会、分析，为打谱琴曲定出节奏节拍的框架。相近的师承、风格或较一致的对乐曲的理解，对琴曲的节奏与韵律的处理，往往会大同小异。而另一方面，由于不同的打谱者的个性、气质、风格，修养等主观因素的介入，使同一谱本可产生多种不同的风貌。

如琴曲《酒狂》，姚丙炎先生用三拍子打谱。但这是否合适？那个时代的音乐是否会是这个样子？许多人有疑问。黄翔鹏先生认为，“这里的三拍子不是欧州圆舞曲的那种三拍子，而是把第二拍加强，用轻重颠倒的节拍来表现酒后感觉，还是可以的”。而龚一先生是把《酒狂》处理成散板。又如，六十年代老一辈琴家管平湖、姚丙炎、徐立荪、吴振平共同对古逸本《碣石调·幽兰》进行了打谱，其节奏处理与演奏风格亦是各不相同。

五、弹奏与定谱

译解古谱，在对不同琴曲的音乐风格、特点及其传承流变有了相当程度的认识以后，归根到底还是一个纯粹的技术性问题。即将古谱中所贮存的音乐信息全部释放出来。但打谱的最终目的，是要恢复古曲的原貌，更要传达琴曲作品中丰富而深邃的精神内涵，这就不仅仅是一个技术性问题了！

古琴音乐在几千年的历史进程中，积淀了极丰富的人文历史内涵。因此，打谱者在完成上述几个阶段的工作后，就必须进行长期不断的弹奏练习，体会曲意，感受乐曲的气韵意境，不断订正节奏节拍，最终完成音乐形象的塑造。正如《与古斋琴谱》在对打谱作最后记述时所说： ……按照鼓之，依永歌之，因是而得其抑扬长短之音韵，并得呼吸气息之自然，而无不中节，时习熟歌，趣味生焉。迨乎精通奥秘，从欲适宜，匪独心手相应，境至弦指相忘，声徽相化，缥缥缈缈，不啻登仙然也！

最后，打谱者将已定型的打谱琴曲，记成一首较完整的曲谱。

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《阳关三叠》（演奏者：管平湖），建议Wifi环境下播放！~

1、 历史来源

唐代诗人王维（699-759）曾写过一首《送元二使安西》诗。这首诗反映了当时防守边疆的士兵所过“征戌”生活的现实情况，在当时便为人们传颂，并成为唐代《伊州》大曲中的歌词。因这诗中有“阳关”和“谓城”两个地名，所以用这首诗配成的歌曲，就叫做《阳关曲》或《谓城曲》；也因为唱的时候复唱三次，所以又叫做《阳关三叠》。

唐代自从唐太宗（627-649）和唐高宗（650-683）扩大领土之后，就需要大量农民到边疆去驻守，这叫“征戌”，但到唐玄宗的时候（712-755），在一方面，政治逐渐腐败，对人民的剥削和压迫更加残酷，农民已经非常贫困了；征戌的徭役，使服兵役的农民，因为戌边，老死不得回家，这样，又剥夺了他们全部的劳动时间；再加上服兵役者的服装、器械、粮食又要自备，更迫使农民丧家破产，让他们失去土地，落到贵族官僚、豪强地主手里。在另一方面，“征戌徭役”本身，也是一椿几段黑暗的事。依照法令，农民被征征戌，只要当六年兵就可以回家；但统治阶级常是欺骗人民的，实际上，农民常常是老死不得回家。他们的被征发也是不公平的，有钱的人可以行了贿赂，逃避兵役，家里穷、身体弱、不能打仗的人，倒被押上了边疆。而且，到了边疆之后，边疆的将领，又是十分贪暴的，他们用种种方法，磨折士兵，希望他们死掉之后，可以吞没他们留下的一些钱财。因此，到了这时候，非但对外战争只是为了维持统治阶级的威望，并不符合人民的利益，而且为了对外战争的需要强加于人民身上的征戌徭役，它本身就是对于人民的一种极端残酷的压迫。我们的诗人王维，在这首词中，用言外之音，含蓄地但是真确地反映了人民在征戌徭役压迫下那种哀怨的情绪；他的这首诗，的确是我们古典文学中不朽的作品之一。

唐时的渭城，是在现在西安的西北，唐时的阳关，是在现在甘肃敦煌县的西南，是当时出赛征戌的人必经之路；那时元二所要到达的目的地安西，是在现在的新疆库车。当时的长期正绪，是路途遥远，老死不得归家的，统治阶级加于人民身上的一种繁重的徭役。所以，送别时的心情，必然是十分沉重而哀怨的。

王维的诗，对于征戌徭役，不是愤慨的从正面提出抗议，而是含蓄的书写哀怨的别离情绪，借此由侧面烘托出当时大家知道的正面问题，并且明白表达出了他自己对这问题所取的、与人民一致的反抗态度。这是长期封建统治之下，诗人们所经常采用的写作方法之一。例如，唐杜甫（712-770）的《新婚离别》诗，从侧面借少妇诉说了新婚离别的悲哀，更深刻地揭露了战争的残酷。《阳关曲》也是用这样的手法书写的。王维的诗句，虽然没有露出愤慨的情绪，但对别情的深刻抒写，对于当时造成人民生离死别的痛苦的征戌制度，就是一个有了的抗议。
唐宋以来，对《阳关曲》相传曾有各种不同的唱法。这里所介绍的，是古琴曲的《阳关三叠》；因为全曲中间对王维的四句诗前后共复唱三遍，所以叫做“三叠”。这里所采用的，也就是现在琴家们所广泛弹奏的，是清张鹤所编的《琴学入门》（1867）的谱本。但在此之前，在明朝人所编的琴谱中间，已早有此曲；所以，本曲的传世年代，可确知其至迟应在十七世纪之前。

本曲的歌词，除了原来反复叠唱的王维的四句诗句以外，也有后来加入的部分；他的曲调，也正适合于歌唱加写后的歌词。加写歌词及创作或改编曲调者为谁？究竟是在什么时候完成的？即使对这些问题，我们目前还不能明确知道，但从所加歌词与所配曲调却能真实反映历史的真实，与王维原诗的精神，基本上能取得和谐一致这一点看来，我们可以说，这一由集体创造而成的艺术形象的总体，它本身是现实主义的。

2．运用方面的普遍性

王维送元二，是男子送男子。但在配成了歌曲，传播开来之后，这首诗就成为大家有分的民族共同的精神财富，巳不再是个别人物在一定的时间、一定的地区独自孤立地抒发的个人情感了．反映当时大众共同情绪的诗，它在当时得到流播，在后来长期得到人们的爱好，这是可以理解的。

王维最初写这首诗送元二，还不—定是歌曲，但这诗—经流传开来，就有了与音乐结合的机会。大概此诗在写成不久之后，就有了歌曲的形式，而有人在歌唱了。就在唐代，在李商隐（813—858)的诗中，早巳有“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关”的句子．到了五代时（907-960），在陈陶的诗中，又有“歌是《伊州》第三遍，唱着右丞征戌词”的诗句．《伊州》是唐代以来的《大曲》的名称，“右丞”是王维所做过的官职的名称，“征戌嗣”明确指出了王维那首诗所写隐含的真实的内容。可见在唐代，《阳关》曲就巳成为《伊州》大曲中的—部分了。

王维的诗所以能够迅速传开，正是因为他所书写的别情，不只是抒发他个人对一位朋友的感情，而是反映了更多的人的共同感情。到了《阳关》既已成为歌曲以后人们就常常用它作为自己的代言，来抒发各种不同关系中的别离情绪。到了这个时候，所有性别上、地域上以及时间上的局限性，就都成为次要，而不再能限制者已取得更广泛的应用了。

我们从历来提到《阳关》曲的诗词中，从引用《阳关》曲的其他文学作品中，从《阳关》曲原始词句的发展成更多形式之中，都可以看出，人们从不把《阳关》曲局限在他最初产生时候的特殊情况以内。它既不限于男子与男子间的友情，也不限于女子与女子间的友情或男子与女子间的爱情，它实际上是概括的代表了中国古代封建社会中的各色各样的别离情绪。自从这一歌曲传开以后，“阳关”二字，在中国民族文学的词语中，实际已成了“别离”的同义语。

概括的代表性扩大了应用的范围，也促成了多样的演唱的方法。《阳关》一曲，久已不限于男生演唱了。远在唐代的《伊州》大曲中，可设想它早已如此。到了宋代，诗人苏轼（1036-1101）有这样的诗句：“但遣诗人歌《》，不妨侍女唱《阳关》”。这里，是用女声演唱《阳关》的例证。在明代有名的词曲家汤显祖（1550-1612）所写的名剧《紫钗记》的《折柳》折中间，当女子霍小玉与他爱人李益别离的与候，由霍小玉唱：“怕奏《阳关》曲，生寒渭水都”等歌句。这里，《阳关》就代表了男女间的别离情绪。所以，在今天，当我们理解《阳关》曲歌词产生的时代背景的时候，我们也应该同时理解到近千年来他在运用中间，日益扩大范围的实际情形。

若上述对这一乐曲的初步认识为接近正确的话，则面前存在着这一乐曲，我们的任务，就只是考虑如何继承、如何推荐，或如何处理、如何表达的问题了。

3.对歌词的选择和删节

自明以来，《阳关三叠》曲的古琴旋律大体相同，但所配的歌词，则除大家同样运用的王维原来的四句诗句以外，其余的部分出入很多。若求个词所表达的内容与王维的原诗相一致，则各版本在好坏之间，也存在着很大的差别。在这一方面，《琴学入门》确是一个较好的版本；它之所以能够得到最普遍的应用，这也是主要原因之一。

虽然如此，但《琴学入门》的版本在歌词方面，也并不是没有缺点的。从歌词的内容、表达手法和文笔的风格来看，这一歌词中似乎有三种不同的情形，可以区别出来：

第一，是王维原来的诗句，那是就眼前的事物导入离别时朋友的情感，是真实、含蓄而又十分深刻的。

第二，王维诗句以外的大部分歌词，那就是王维的原意，加以发挥、感情表达得得更加明显，诉说的更加奔放，可以说，是就王维的原意，而加以戏剧化了的。

第三，在这些歌词中间，原来也夹杂有一些歌句，那些歌句，就内容而言，是可有可无，有了反而见得松弛，去掉了反而见得紧凑的；那些歌词，就文笔而言，是似通非通，勉强凑韵，而比较拙劣，与全部歌词不能相称的；还有的歌句，是与当时现实的事境根本矛盾而不能投合的。这类格局，原来除编配在现在开头一个引起全曲的乐句上者以外，以后常是编配在全曲中曾多次出现的所有的 乐句上，及由古琴上用“掐撮三声”的指法弹奏出来的 乐句上。这些歌句，依次是：“清和节当春”，“霜叶与霜晨”，“惆怅役此身”，“无复相辅仁”，“商参各一（土艮）”，“芳草遍如茵”，“楚天湘水隔远滨”，“期早托鸿鳞”等。他们可能使处于另一个人的手笔。从乐句的关系及表达的需要来看，所有那些用五字句填入的前一乐句，原是居于一些很好的短过门地位，在这些地方，停唱一句，反可增加“黯然惜别”的情绪。“掐撮三声”的指法，在古琴音乐里，是在句末延长音中所加进的花点，原来是不适宜于用歌字来填实了歌唱的；而况，就词义而言，在现在的西安，向更西北方，送别一位将要经过敦煌而去新疆库车的朋友，忽然会像他提起说，要向湖北、湖南去盼望他的来信，那岂非是牛头不对马嘴！这些歌句，可能是在原来没有歌词的过门及花点上，在较后来的时候有人加入的。为了保全原歌完整的现实性，我们初步建议将这些赘瘤似的、可能是后来加进去的歌句删掉，而是他们所配的乐句，仍能起他们过门及花点的作用。

4.曲调方面的处理

这一乐谱的记写和修改，所根据的，是几位琴家的实际弹法，《琴学入门》原谱中的点板，以及乐句联系了歌词，作为声乐考虑时必然引起表达上的要求与限制。处理时所取的原则，曾是使乐句的节奏与歌词的顿挫相符合；其次，曾是在重复及呼应的乐句间减除前后的矛盾；则曾是借了乐句的节奏处理，使内容的表达更能贴合而真实。在这样的原则之下，曾参考《琴学入门》，改掉了有些弹奏家对有些适于较慢节奏的乐句所取的飞快溜过的奏法，有改掉了有些在要求一气贯注的乐句中所取得的足以打断乐句的顿挫及节奏的手法，也改掉了有些但求花簇“动听”，而有损感情之真实表达的不必要的带有轻浮性的花腔。对《琴学入门》的版本，也曾改掉了一些前后矛盾的节奏处理。为求感情表达的充分，又延长了一些重要的音，如“无穷的伤感”句中的“穷”字所配的音等。

对一个优秀的古曲曲调，个人初步所作这样尝试的处理，当然是不成熟的。这里所以必须把删词及改动节奏两点明确提出，正是为了希望获得同志们的注意与指正。

5.调式和曲式

全曲是以商调式（re调式）为中心，而借它属调的调式羽调式（la调式）加以穿插变化的。每叠前面配合七言歌词的四句曲调，都是以音阶的第二度商音(re)为调式的主音，而以它的属音羽（la）或下属音徽(sol)来肯定它。三叠前面的这些部分配合着商调式的尾声，就肯定了全曲的中心调式为商调式。

每叠中羽调式的变化部分，除了强调羽调式以主音羽音之外，又常用它的属音角（mi）与下层音商（re）作为有些乐句的结音，以帮助羽调式的确立。

在中心的商调式和穿插的羽调式之间，羽调式又是商调式的属调式；因此，在这一方面产生调式上的对比作用的同时，这羽调式也帮助了全曲商调式中心的确立。

因此，从调式看来，本曲是一个很好的完美范例。

本曲的曲式，很清楚地，大体上是由互成重复的三叠或三大段加上一个尾声而成。三叠中的每一叠都是由两个小段构成。每叠的前一小段，除了有细微的装饰上的差异之外，基本上都是相同的；三叠彼此间的变化，主要是在后一小段。后一小段的变化，由前至后，由一叠至三叠，是逐叠有所发展的。二叠比之一叠，在前一小段与后一小段之间，多了“依依顾恋”的一句；三叠则在后一小段开始之后，才插进了长至十小节的，由羽调式过渡到商调式的一个变化之段；这一变化之段，非但是由新鲜而形象深刻的乐句构成，而且它新奇而突出的节奏变化，也加强了高峰的浓厚气氛。尾声是全曲感情的收束，也是调式的归结。在内容上，它继续了三叠中所提出的经常互相通信的办法，在无可奈何的绝望中，抓住了一线仅有的可能的希望，企图勉强将悲哀的别离情绪抑止下去；在调式上，它起了肯定的作用，在节奏上，它起了疏散的作用。

6.改变的谱本

本曲在目前，已有两种改编的谱本：第一种“女生领唱谱”，是以独唱为主体而以局部的合唱衬托或加强独唱气氛的一种编法，是以钢琴为唯一的伴奏乐器的；第二种是“合唱谱”，是混声合唱，编有钢琴伴奏谱及小型管弦乐队总谱。这两种改编的谱都是王震亚同志所编；其钢琴伴奏谱，都已由音乐出版社出版。在两种谱本中，前者用bB调，后者用bA调，以适合两种不同形式的表达。因为这两种谱本应用的音域较高，合唱及伴奏部分也比较复杂，它在目前，只比较适合于专业团体演出。

但本曲的旋律，并不是过分难唱的；它也很适宜于一般演唱之用。只要音域降低一些，所配伴奏简单一些，就能适合于中等学校及一般业余团体的应用了。

7.古琴原谱

目前各位古琴专家所弹的《阳关三叠》，在节奏上，在所加的装饰音上，相互之间，略有出入。但他们所根据的，大都是清张鹤所编的《琴学入门》（1867）的版本；这一版本，对于本曲，是注有工尺谱并且加了板的。本册后面所附的古琴原谱就是根据了《琴学入门》的版本而译写的。

古琴指法减字符号，除根据较通行的符号，改写了“撮”及连“剔”两弦的符号，并根据工尺谱，将两处误写的“六徽四分”外，余均依照《琴学入门》的原谱记写。

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