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古琴在中国古代又称为“琴”，在中国传统文化中，曾被视为“八音之首”，“贯众乐之长，统大雅之尊”，居于“琴棋书画”中的首位，地位之高，影响之大，远非其他乐器可比。琴历史悠久，又有稳定的形制结构，通常都有七根弦，故今人称之为“古琴”或“七弦琴”。
古琴是最古老的弹拨弦鸣乐器之一，换成今天的用语，演奏古琴的动作可称为“弹”——即“弹琴”，但是在先秦，特别是战国中期以前，古人却将古琴的演奏方法称为“鼓”——即“鼓琴”。“鼓琴”何以演变为“弹琴”，“鼓”与“弹”究竟只是表面的用辞不同，还是在演奏技艺上有着实质性的区别？从“鼓”到“弹”，是否有一演奏方式上的历史性变化？
有关琴的记载，最早的文献见于《尚书》，《尚书·益稷》：夔曰：“戛击鸣球、搏拊琴、瑟，以咏。祖考来格，宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间。鸟兽跄跄，《箫韶》九成，凤皇来仪。
早在虞、舜的时代，古琴作为一种重要乐器，便已进入宗庙仪典，作为庄重肃穆的大乐演奏。值得注意的是，《尚书》记载演奏古琴，使用的动词是“拊”。《玉篇·手部》：“拊，拍也”。拊的本意是轻拍，与之相应的是“击”。《尚书·舜典》：“予击石拊石。”蔡沈注即云：“重击曰击，轻击曰拊”由此可见，“拊”与“击”二字，都可以作“敲击”解。
而“予击石拊石”中的“石”，即石头制成的打击乐器，为八音之一。《正字通·石部》：“石，八音之一”。“石”又称“磬”，《尚书·舜典》孔传：“石，磬也”。山西夏县东下冯夏代文化遗址，便出土了与文献记载一致的石磬，形状颇似耕田的铧犁，上端有孔，可悬挂敲击。可见“拊”的本意为“敲击”，“拊”与打击乐器“石”“磬”连用，正显示了演奏乐器时的姿态动作。这里要讨论的是，“拊”作为演奏的动词，与名词“琴”联用，表示技巧方法，说明在夏商两代，无论演奏石磬或演奏琴瑟一类乐器，它们的动作都是敲击，区别只是敲击与发音的轻与重不同而已。因此，我们不妨大胆推测，古琴形制尚未确定时，可能并不是弹拨乐器，而是击弦乐器。也就是说，演奏古琴不是用手指拨弄琴弦，而是执物敲击琴弦。这一看法是否正确呢？从“鼓琴”一词的具体用法中，我们可以获得进一步的佐证。
先看《诗经》的记载。《诗经》中凡与“琴”联用的动词，都一概以“鼓”字来搭配：
一、《鹿鸣》：“呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。
二、《常棣》：“妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和乐且湛。”
三、《鼓钟》：“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。以雅以南，以龠不僭。”
四、《山有枢》：“山有漆，隰有栗。子有酒食，何不日鼓瑟？”
以上四例，凡谈到琴瑟，都冠以表示动作的“鼓”字。“鼓”是形声字，《说文》：“鼓，郭也，春分之音，万物郭皮甲而出，故谓之鼓。从壴。支象其手击之也。”鼓作为动词，表示用手“击打”、“敲拍”的动作，发出的声音象征着万物复苏的春天。可见将“鼓琴”解作“敲击琴”，当是有坚强的文献依据的。
除了“琴”与“瑟”外，“鼓”之后所接乐器名，据《诗经》所载，尚有“钟”等乐器，具体例证如下：
一、《鼓钟》：“鼓钟将将，淮谁汤汤，忧心且伤。淑人君子，怀允不忘。
鼓钟喈喈，淮水喈喈，忧心且悲。淑人君子，其德不回。
鼓钟伐鼛，淮有三洲，忧心且妯。淑人君子，其德不犹。
鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。以雅以南，以籥不僭。”
二、《白华》：“鼓钟于宫，声闻于外。”
三、《灵台》：“於论鼓钟，於乐辟廱。”
钟是夏商时代常见的打击乐器，祭祀或宴享时均要演奏，多用青铜铸造，体大中空，以槌叩击发声。与“鼓琴”一样，“鼓钟”即“叩击钟器”。
《易经》也有类似的例证：《周易·离》：“九三：日昃之离，不鼓缶而歌，则大耋之嗟，凶。”
缶是古代瓦制打击乐器。《说文·缶部》：“缶，秦人鼓之以节謌。”《诗经·陈风·宛丘》：“坎其击缶，宛丘之道。”孔颖达疏：“此云击缶，则缶是乐器。”缶是秦国乐器名，既可“鼓”，也可“击”，“鼓”与“击”意同，都可训为“叩击”。
与前面提到的“鼓琴”相似，《易经》、《诗经》提供的大量例证，都足以说明“鼓”字的用法与“击”类似，主要是表示与乐器演奏有关的叩击或敲拍的动作。战国之前的文献，凡出现作为动词用法的“鼓”字，同时又与古代乐器联用，无论后面跟的名词是“钟”或“缶”，毫无疑问都是打击乐器。“鼓琴”是否也一样呢？《诗经》表示琴的演奏技艺的动词均极为稳定，除“鼓”字外，并未见与其他动词搭配。由此可以推知，“鼓琴”的“琴”，与“钟”、“缶”一样，尽管演奏时的动作仍有轻重缓急的不同，但方法上则一概都是“敲击”。琴虽然是弦乐器，但在战国中期以前，乃以“叩击”发音，与我们今天的“弹拨”技艺截然不同。
除《诗经》一书外，其他同时或稍后的的文献资料，凡谈及琴瑟演奏动作时，所使用的动词均为“鼓”，我们也可将其迻来作为佐证：
一、《孟子·尽心章句下》：“舜之饭糗茹草也，若将终身焉；及其为天子也，被袗衣，鼓琴，二女果，若固有之。”
二、《左传·襄公二十四年》：“将及楚师，而后従之。乘皆踞转而鼓琴。
三、《庄子·齐物论第二》：“果且有成与亏乎哉？果且无成与亏乎哉？有成与亏,故昭氏之鼓琴也;无成与亏,故昭氏之不鼓琴也。昭文之鼓琴也,师旷之枝策也,惠子之据梧也,三子之知几乎，皆其盛者也,故载之末年。”
四、《庄子·内篇·大宗师第六》：“莫然有间而子桑户死，未葬。孔子闻之，使子贡往侍事焉。或编曲，或鼓琴，相和而歌曰：“嗟来桑户乎！嗟来桑户乎！而已反其真，而我犹为人猗！”
五、《庄子·内篇·大宗师第六》：“子舆与子桑友。而霖雨十日。子舆曰：‘子桑殆病矣！’裹饭而往食之。至子桑之门，则若歌若哭，鼓琴曰：‘父邪！母邪！天乎！人乎！’”
六、《庄子·杂篇·让王第二十八》：“郭内之田十亩，足以为丝麻；鼓琴足以自娱；所学夫子之道者足以自乐也。回不愿仕。”
七、《庄子·杂篇·让王第二十八》：“杀夫子者无罪，藉夫子者无禁。弦歌鼓琴，未尝绝音，君子之无耻也若此乎？”
八、《庄子·杂篇·渔父第三十一》：“孔子游乎缁帷之林，休坐乎杏坛之上。弟子读书，孔子弦歌鼓琴。”
九、《庄子·杂篇·徐无鬼第二十四》：“于是为之调瑟，废一于堂，废一于室，鼓宫宫动，鼓角角动，音律同矣。夫或改调一弦，于五音无当也，鼓之，二十五弦皆动，未始异于声，而音之君已。且若是者邪！”
十、《列子·天瑞第一》：“孔子游于太山，见荣启期行乎郕之野，鹿裘带索，鼓琴而歌。”
一一、《列子·汤问第五》：“匏巴鼓琴而鸟舞鱼跃，郑师文闻之，弃家从师襄游。”
十二、《列子·汤问第五》：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山。钟子期曰：‘峩峩兮若泰山！’志在流水，钟子期曰：‘善哉洋洋兮若江河！’伯牙所念，钟子期必得之。伯牙游于泰山之阴，卒逢暴雨，止于岩下；心悲，用援琴而鼓之。初为霖雨之操，更造崩山之音，曲每奏，钟子期辄穷其趣。伯牙乃舍琴而叹曰：‘善哉善哉！子之听夫志，想象犹吾心也。吾于何逃声哉？’”
以上例证充分说明，延至战国中期，古琴的演奏方式仍不是弹拨，而是叩击。王国维先生曾指出考据必须“取地下之实物与纸上之遗文互相释证”。如果说文献的例证还不能完全说明我们的观点，那么曾侯乙墓十弦琴的出土，便为我们提供了具体而充分的实物证据。
曾侯乙墓是战国时期的墓葬，其中湖北随县（今随州市）擂鼓墩1号墓出土的十弦琴，约流传于战国时期或为更早。在《中国乐器》一书中，关于此琴有如下之说明：十弦琴：木制，用独木斫成，长67cm，，音箱狭长形，长41.2cm，从音箱末端到尾部，是一块实木，长25.8cm。琴头宽18.1cm，尾宽6.8cm，岳山长16.2cm，宽1.6cm，高1.8cm，有十个弦孔弦距约1.4cm，有效弦长62.7cm轸用木制成，仅存四枚，且已残损。焦尾花瓣形，龙龈较狭小。琴面上刻有双边线的四方形浅槽，琴面不平直，略成波纹状。无徽，一足。琴背面在近头部地方有个长圆形的槽，此外，有一块与音箱大小相同的活底板，厚2.1cm，上面挖有一个与琴面相对应的长方形槽。它与琴面合在一起而构成音箱。岳山上有弦痕，轸池中也有琴轸磨损的痕迹，说明此琴曾使用过。
这里不妨比较一下汉代定型以后的古琴。汉代的七弦琴，宽度一般均为六寸。邕《琴操》也说：“琴长三尺六寸六分，象三百六十[六]日也；广六寸，象六合也。”今天的七弦古琴，其宽度与汉魏时期大致相同，约在20厘米左右。也就是说，汉代琴的宽度，安放弦七根，正好适合手指自由拨动琴弦。但与之相较，曾侯乙墓的琴，宽度仅有18 .1厘米，且岳山很低，在如此狭窄的琴面上，琴弦数量多至十根，弦与弦之间的距离又如此狭小，要用手指在琴面弦间触弦弹奏，必然会限制演奏的灵活自如。大家知道，古琴右手的指法极为丰富，最基本的有托、劈、抹、挑、勾、剔、打、摘八种动作，通过四指变化配合弹奏，弦与弦之间的距离自然不能过于狭窄，否则便无法做到指法的灵活自如，即使能在狭窄的弦间勉强奏出音声，也必然会屡屡碰弦，从而影响到乐曲的表达。《中国古代音乐史》一书也认为：“从其琴体过于狭长、岳山很低、琴距狭窄、难于用手指触弦弹奏来看，较接近于文献所载的击弦乐器筑。《说文》云：‘筑，以竹曲五弦之乐也。’又据宋·陈旸《乐书》载：‘品声按柱，左手振之，右手以竹尺击之。”可见在战国之前，确实存在击弦发声的弦乐器，无论琴抑或筑，都采用同样的方式演奏——即“执物打击”但由于敲击的轻重不同，所使用的动词而也就有所不同，击筑用动词“击”，而鼓琴则用动词“鼓”。因此，结论只能是，战国时期曾侯乙墓出土的琴，不可能是用手弹奏的文人乐器，只能是借助木棍或其他工具叩击成声的贵族乐器。
综上所述，我们认为，至迟到战国中期之前，古琴的演奏方式是与汉魏以来的文人演奏方式不同，前者是“鼓琴”，即以叩击或敲打的方式演奏；后者则是“弹琴”，是直接用手指弹拨琴弦。古琴的技艺方法是何时开始演变的呢？通过对先秦文献的考证和解读，笔者认为可能在战国后期，与官学失守，私学兴起，士大夫阶层开始涌出，文人雅士以古琴抒发内心情志，乐教不再属于贵族仪式的专利品有关。
正如余英时在《士与中国文化》中所说：“‘士’的地位处于贵族与平民之间，在社会流动十分剧烈的时代，恰成为上下升降的汇聚之所。……士的阶层不但娴熟礼乐，而且也掌握了一切有关礼乐的古代典籍。……从文化史与思想史的观点说，‘士’阶层从封建身分中解放出来而正式成为文化传统的承担者，便是在这一转变中完成的。孔子以‘士’的身分而整理礼、乐、诗、书等经典并传授给他的弟子，尤其是具体的说明了王官之学流散天下的历史过程。”春秋战国之前，礼乐是官师政教合一的王官之学，士人不能将知识技能据为私有，也不能各抒己见对礼乐知识加以发挥，到了春秋战国“礼崩乐坏”的时期，王官之学即在此崩坏的情势下散失到士阶层的手中，此时传统文化秩序也遭到了解体，六艺之学不再由王公贵族垄断，而博文而知礼乐的“士”知识阶层的兴起，也成为文化传承的重要承担者。此时古琴的形制随着时代的变化而变化，甚至在演奏方式上也由于士大夫阶层逐渐居于文化的主导地位而不断进行新的尝试，最终发生改变。
春秋以上“学在官府”，古琴的社会功能并不是个人的修身养性，而是宗庙祭祀，古琴作为宫廷行礼时的重要乐器，举凡祭天神、祀地袛享宗庙，莫不备焉，此时古琴并不是独奏乐器，是和编钟编磬、钟鼓管箫等乐器同台演奏，与这些乐器合奏时，音量则不能过低，否则就失去了演奏的意义。因此采用“鼓”的演奏方式较之“弹”的演奏方式，音量要大，更适合奏于庙堂之上。但是春秋战国之后，随着士阶层的出现，古琴的社会功能也发生了转变，古琴从宗庙仪式的合奏中分离出来，作为士大夫个人修身养性，以琴载道的器乐。士大夫弹琴是为自己或三五知音好友聆听，不需要很大的音量，弹琴有时甚至不是为了听音，而是为了求道，得意即可忘音，此时“弹”的演奏技艺较之“鼓”的演奏技艺更为适合。在战国后期文献“弹琴”一词的出现，便反映了这一微细的文化变迁情况。但在当时“弹琴”也与“鼓琴”一词混用，反映了两种演奏方式仍在并行，最后的结果则是前者取代了后者。为省篇幅，仅举以下三例，说明问题：
一、《荀子·劝学第一》：“昔者瓠巴鼓瑟，而流鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣。”
《荀子·富国篇第十》“故必将撞大钟，击鸣鼓，吹笙竽，弹琴瑟，以塞其耳”
二、 《礼记·檀弓上第三》：“孔子既祥，五日弹琴而不成声，十日而成笙歌。”
《礼记·檀弓上第三》：“颜渊之丧，馈祥肉，孔子出受之，入，弹琴而后食之。”
《礼记·檀弓上第三》：“子夏既除丧而见，予之琴，和而不和，弹之而不成声。……子张既除丧而见，予之琴，和之而和，弹之成声。”
《礼记·丧服四制第四十九》：“丧不过三年，苴衰不补，坟墓不培，祥之日，鼓素琴。”
三、 《战国策·苏秦为赵合从说齐宣王》：“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴，斗鸡、走犬、六博、蹹踘者。”
“弹琴”一词，文献中已随处可寻，足以显示战国后期，古琴的演奏方式已发生了变化，并开始在士阶层中流行。“鼓”已变成了“弹”，古琴与弹琴开始分立，但“鼓”仍为一部分贵族群体沿用。贵族对古琴音乐的垄断权既然已经遭到解构，并开始在文人雅士中普及，因此，它的艺术内涵和社会功能，都不能不有所转换和改变，表现力也显得越来越多样。琴家对古琴制作的改良，大体上是与官学散在民间，即士阶层逐渐掌握了音乐演奏权的历史性进程一致的。随着古琴形制的演变和发展，“鼓琴”之“鼓”便逐渐从人们的记忆中淡去。检读秦汉以后的文献便不难发现，除了征引前代典籍，仍偶尔沿用“鼓琴”一词外，更常见的语汇则是“弹琴”。汉魏时期，古琴无论形制或演奏形式，甚至与之有关的一系列技巧，都已大体定型。“弹琴”也就取代“鼓琴”一辞，成为文人雅士的一种特殊文化好尚，一直延续到今天。
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