月归档： 2014.10

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古琴制造工艺，在传统匠作分门中，属木作类，也属漆作类。中国漆艺以大漆为主要原料，又称“大漆作”，所制物品称“漆器”，由于古琴具有先木作后漆作的漆器特性，所以古琴也属于“漆器”类。

明中期以前，中国的木器包括以软木和软杂木类为主的家具，因材质较松软，需要保护，故底漆的制作十分考究，主要采用披麻、挂灰、打磨、走水等程序。披麻就是在木器表面用大漆作粘合剂，褙一层麻布，可以对木器起保护作用并防开裂，古琴制作传统做法也是要褙布的，所不同的是古琴褙布不是整个琴体，而是其底板、侧面及面板的边缘部分，其作用除保护琴体外，对声音也会起调节作用。

挂灰就是上漆胎，漆饰家具如同古琴一样也要上漆胎的，基本的制作以大漆调合石膏制成，考究的做法也会用鹿角灰胎，胎的厚薄家具有一定的程式，而古琴的漆胎厚薄由其所要达到的声音效果决定，一般来讲，木胎共鸣大，漆胎需厚，可达三至五毫米，木胎共鸣小，漆胎宜薄，一二毫米厚即可。古琴的灰胎既对琴体起保护作用，也对古琴特殊音色的形成起很关键的作用，灰胎一般要上四层以上。

打磨就是每层漆灰要基本磨平，最后一层灰胎要精磨，不但要磨平，还要注意其造型。古琴的弦路下面须通过打磨去掉刹音。灰胎经打磨后，表面会留有毛孔和砂眼，需要进行走水工艺，其目的是彻底消除胎上的毛孔和砂眼，方法是用大漆调合细灰粉制成腻子，用牛角刮子等对漆胎通体刮涂，要基本收清，干后打磨。如此数遍，到表面无毛细孔即可。

通过以上程序底漆制作完毕，就可以上面漆了。漆器的面漆主要用大漆，但须经过加工，主要是加入桐油，入锅熬制，制成熟漆，使大漆具有流平性。如是色漆，还需调入颜料。然后以漆刷涂刷在底胎上，这样的面漆很厚，经久耐用，很多古琴的面漆制作采用此类做法。

明中期以后，以紫檀、花梨、杞梓木、榉木、楠木、红木为主要用材的优质硬木家具受江南地区文人阶层的青睐，用品成为新的社会时尚。为了彰显高级硬木家具的优美纹理和自然质感，披麻挂灰等工艺在硬木家具等用品上消失了。家具的髹漆变成直接在硬木表面打磨，然后“走水”，去除毛细孔和上面漆。但面漆如采用熟漆涂刷很厚，会掩盖硬木的天然色泽和纹理，所以一般会采用真丝团蘸生漆进行揩漆，由于漆膜较薄，容易产生“其面润滑、木理灿然”的效果。揩漆工艺也是古琴上面漆的一种方法，不同的是古琴揩漆次数远较其它木器为多。

关于斫琴所用原料与鉴别方法：

一、古琴的油漆：

1. 化学漆：光亮度大，漆脆，光滑，微微有籽粒。

2. 合成大漆（腰鼓漆）：漆质光滑，丰润，流平性佳！仔细看有擦漆后留下的一丝丝痕迹。

3. 传统大漆（国漆）：漆质坚韧光滑，如使用传统退光法，会有种有质感的光泽。

化学漆很容易辨别，合成大漆与传统大漆一般人就很难辨别。我们经过无数次的反复试验发现将合成大漆涂抹在传统大漆的漆面上，合成大漆干不了（至少 2 、 3 个月内干不了）；反之将传统大漆涂抹在合成大漆的漆面上会很快就干。也就是将合成大漆涂在琴上（最好是在琴底，一小块就行了），如果没干，油漆就是大漆；干了，就是合成大漆或其他油漆。

二、古琴的灰胎：

灰胎 鹿角霜、八宝灰、瓦灰 为主 灰胎以鹿角霜和八宝灰为最好，其次为瓦灰。

现在为了做旧美观，也是为了能让初学者看清，有时会把古琴的漆胎磨掉一些，露出点灰胎，鹿角霜颜色发金黄，八宝灰就不用细说了，如果灰胎全部是瓦灰就不会这样做了。

三、古琴的配件：

岳山、承露、轸池条、冠角（焦尾）、龈托、龙龈。这些都是斫琴时就粘上的，多数采用紫檀木、老红木、花梨木等材料， 但也有很多人将普通材料上色或搽上鞋油来冒充老红木或紫檀。这就要多了解木材知识，或在焦尾下贴处用砂纸擦一下，看完后用油或传统大漆擦擦，不会影响外观的。

琴轸、雁足 的材料有木化石、象牙、玉石、紫檀木、老红木、花梨木等。多数采用紫檀木、老红木、花梨木，但同样也有很多人通过上色或将木材浸泡在颜色水里来冒充，辨别方法同上即可。

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文 / 柴静

有一天，老颓说听一老头弹琴，当时众人稠坐，吵得很，老头目不旁逸，只顾吃黄豆喝酒。到了台上，黑暗里琴声一起，谁都不说话了。

“心里一坨坨不知道多少年的死疙瘩，被震松了。恐惧一波一波，不知所措，可是琴声不饶人，一步步紧逼，听到最紧要处，眼泪砸在胳膊上，一抬眼，离得太近了，酒气扑人，老头老泪含着，在灯底下晶光四射。 ”

这老头儿叫林友仁。

这力量不是来自于静穆，而是淮确，含住而不堕的情感。

我以前不喜欢 “古琴用来修身养性”这样的说法，所以不太听。总觉得有点装，像老颓说的，即使坐在五百里深山处，也只是“自负的骄傲而已”。

林友仁说：“他们只看到古琴是一种道器，但它首先是音乐。没有情感的音乐是音响，不是音乐。 ”

周云篷也这么说过，是生活最终变成了音乐，但是音乐并不是目的，它是没办法了。

就是这个“没办法”了。

就是这样，想念某人而生死两隔，挂念明知已逝的旧世界，没有办法了。只能打开这把古琴，这音乐里没有鼓励，也没有悲悯——谁有权利悲悯谁？连安慰都没有，安慰什么呢？有什么能安慰呢？

但琴声里都是了解。

那天看曾国藩说：“未来不迎，当下不杂，既往不恋”，最难做到的就是既往不恋。

因为人有感情。

有感情而不能自已，就成歌，成画，成一把琴。

曹雪芹说写红楼梦，是“伤怀日，寂寥时，试遣愚衷。 ”跟诺贝尔文学奖和畅销书都没有关系，只是“试遣愚衷”。艺术在我看来，就是这四个字“试遣愚衷”。

坐在那些金色大厅里的摇头摆尾的表演与我们有什么关系？歌与舞本来应是我们的日常生活，是暮春三月的，“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归” 。是汉乐府里的“悲歌可以当泣，远望可以当归”。

现在呢，就像林友仁说：“当它走向舞台，更多的人呆若木鸡地仰视它时，它不能给人更多的快乐了。 ”

现在都在炒古琴，他有把琴，一千多年了，英国广播公司记者采访他，他说用这把琴不是因为它有历史和身价什么的，是这把琴他弹的时候能弹出自己的心情，说明这琴做得不错，经过手手相传能留下来，仅此而已。

他也反感把民乐放在厅堂里“高雅化”，琴只属于琴社，“三五知已，琴声才能悠远”。

别去开发它，也别试着保护它。“不动就是保护”。

但这是个闹腾的时代。

“所以不能都按照时代的需要，时代需要什么，不需要什么，不需要的就改，就扔。等下一个时代来临了，我们又需要了，再到哪里去要呢。还有现在都讲时尚，时尚是什么，你知道了就不时尚了。 ”

他的琴不是用来取悦人的。

“古代也有专门搞迎合的人，一个叫乐伎，一个叫乐工，现在叫音乐工作者，音乐是说自己的兴致，情致，你自己没有心，说别人的心，这个无法代表。如果你和人家心相同，同心相应，那你说的话才是人家的话。艺术这个东西不是事业。艺术是人的精神世界向外的显示。 ”他说。

写到这儿，想起非典的时候，北京城整个是空的，我们几个从医院出来也无处可去，就在后海边上呆着，空无一人，但有个老头儿，一件蓝布衣服，不戴口罩，一把二胡放在膝盖上，对着湖，拉一个下午，琴声让我踏实。

人生的负荷已经这么深，作为无歌无舞的汉族人，至少还有一点声音，千百年了，丝丝缕缕，也没有死灭。是我们的根，这声音来自太古，淡无味，却有情。

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在众多乐器中，古琴是最通灵性的了。“法酒调神气，清琴入性灵。”琴是魂，音律与万物相通。“伯牙鼓琴，而六马仰秣”，“匏巴鼓琴而鸟舞鱼跃”。琴韵飘飞，深入众生魂魄，轻叹细诉，令万物息息相通，浑融一体。古来隐逸高人常爱穿一袭轻衣，一双芒鞋，背上书箧琴囊，纵情山水，流连忘返。琴是山水之友，“夫志在山水，琴表其情”，闲暇之时，抚琴一曲，凭山吊水，将胸中逸兴尽情抒发。而自然界的音声似乎也懂琴韵，通人意，“早梅香野径，清漳响邱琴。”在琴的调理下，人与自然心意互通，直达天人合一的境界。

琴质本高洁，乃风雅之物。在古代，只有真正懂琴识琴的高雅之士，才能摸清琴的音律，雅奏一曲，令天地为之动容。袁孝尼曾多次请求嵇康教他《广陵散》，但嵇康对他考察了很久，最终认为他不配学此琴曲，因此不曾教他。而嵇康品性直傲，蔑视权贵，最后临刑东市时，神气不变，索琴来从容淡定地弹奏了一曲《广陵散》，琴韵与人格相和应，令其万古流芳。陶渊明也是个懂琴的人，他有一张没有弦的琴，作为自己的文房玩物。人家问他：“无弦之琴，有何用处？”他答道：“但识琴中趣，何劳弦上音。”重本而舍末，有种返璞归真的禅意在里面。后来又有人将琴趣作为词的别称，词的高雅清丽，正好与琴相得益彰。

若只有人弹琴，而无人听琴，则琴韵不免陷于孤绝。当年伯牙为钟子期弹奏高山流水，子期深悟其意，伯牙欣喜若狂，奉为至交，谓为“知音”。后来司马迁感叹道：“盖锺子期死，伯牙终身不复鼓琴。何则？士为知己者用，女为悦己者容。”知音难求，若无知音赏识，这琴韵本身也就没有存在的必要了。弹琴是一种境界，听琴也是一种境界。弹者用心抒发，听者悉心阐释，一鸣一和，心心相印，可谓两全互补。李白离蜀远游时，有个蜀僧浚为他弹琴送别，李白听琴后诗兴大发，写了一首诗：“蜀僧抱绿绮，西下峨嵋峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”但觉诗中琴音滔滔，似有诉不完的不舍之意，时光飞逝，听者仍沉浸其中不忍离去，而暮秋的景色又增添了几分伤感之情。知交好友伤别相惜之意，全在琴韵和诗句中传达，感人一至如斯。

琴情音近，琴之所以常被用来表达心声，实际上是因为琴中有情。苏东坡曾有首近于戏谑的《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”琴声不在匣中，也不在指上，而是在心中。素手调琴，未成曲调先有情，每当情感郁郁有所思之际，人们总喜欢借琴抒情。琴韵起时，情深款款，意欲绵绵，勾起人无限思量。“欲得周郎顾，时时误拂弦。”诗中女子竟以频频误弹来引起情郎的关注。《诗经》云：“妻子好合，如鼓琴瑟。”琴瑟相合，正如夫妻恩爱，相敬如宾，不离不弃。而习惯上又以续弦来指称男子丧妻后的续娶，琴上的弦就如同情人一般，亲密无间，情情爱爱相伴一生。“赵瑟初停凤凰柱，蜀琴欲奏鸳鸯弦。”自琴中逸出的琴韵，生发出多少情义，令人意惹情牵。

琴韵传情，也有着美的旋律。古代有四大名琴，“号钟”、“绕梁”、“绿绮”、“焦尾”，分别代表了四种美质。“号钟”壮美，琴音宏亮，如钟声激荡，号角长鸣，故而得名。齐桓公曾用它伴和演奏，悲壮的旋律突兀而出，令侍者无不泪流满面。也许只有齐桓公这种旷世枭雄，才能将历史的壮丽哀绝用琴音解读出来。“绕梁”柔美，余音袅袅，绕梁三日而不绝。楚庄王陶醉其中居然七日不上朝，被认为是靡靡之音。它就象一个多情少女，温柔蚀骨，拼却红颜换君心，令多少男儿汉不爱江山爱美人。“绿绮”纯美，音色绝妙，情深意长。司马相如用它弹奏一曲《凤求凰》，竟引得卓文君一听钟情，与之私奔，缔结一段千古良缘。琴韵纯白无暇，温情流露，令芳心暗许。“焦尾”凄美，它是蔡邕用遭受火烧的残留桐木制成的，因琴尾留有焦痕，故而得名。它就象个心灵受到创伤的人，凄凉而忧郁，却发出内心最真诚的呐喊。“饱霜孤竹声偏切，带火焦桐韵本悲。”一语道出它的忧伤本质。

琴韵的本质是一场静。弹琴时，避闹而取静，“独坐幽篁里，弹琴复长啸。”琴音悠扬，更衬出环境的静谧，并起到很好的舒缓治疗内心的作用。弹琴时须心无杂念，不然心乱而琴乱，终不能成曲调。古时传说弹琴时若有无关的人在旁偷听，扰乱了心神，则容易断弦，琴也就弹不下去了，可见琴为心声，心静才能韵圆。“听琴知思静，说剑觉神扬。”琴和剑一静一动，互补共济，演绎出一个个剑胆琴心的动人故事。《三国演义》中诸葛亮设下空城计，除大开城门布下疑阵外，更是笑容可掬地在城楼上焚香弹琴，这琴声将数十万敌军视若无物，心情静如止水，仿佛成竹在胸，难怪司马懿大惊失色，以为中了埋伏而慌忙退兵。这一幕真堪比“谈笑间，樯橹灰飞烟灭。”

琴韵古雅深奥，婉转悠扬，是一种闲情逸致，自有一种孤洁幽僻的高尚情怀。“梅花带雪飞琴上，柳色和烟入酒中。”这样的意境令我们感动。在经风历雨之后，琴看透世事，将人情镌刻埋藏于心中，它的归宿是淡泊。当生命的喧嚣逐渐散去，琴韵能带人回归本真，此时我们似乎能听到苏轼的吟哦：“几时归去，作个闲人。对一张琴，一壶酒，一溪云。”

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一、音色符号

：散音。即弹奏空弦。
　　：泛音。左手指当琴徽处轻轻一点，右手同时弹弦。
　　：按音。左手在琴面上按弦而弹。按音弹法不在某一音或段落前注明。
　　：泛起。泛音句或泛音段落开始。
　　：泛止。泛音句或段落止。

二．右手指法

：擘。大指向内弹。
　　：托。大指向外弹。
　　：抹。食指向内弹。
　　：挑。食指向外弹。
　　：勾。中指向内弹。
　　：剔。中指向外弹。
　　：勾剔。勾剔连作。
　　：打。名指向内弹。
　　：摘。名指向外弹。
　　：历。食指连挑两弦或三弦，与挑的区别在于历的节奏较快。
　　：急历。食指连挑两弦或三弦，历的弹法比挑的节奏快，急历更有强调快弹的意思。左手“跪”的古写法符号与右手“急历”符号相同。
　　：蠲。在同一弦上急速抹勾，连续出二声，这是蠲一根弦的弹法。如果是蠲两根弦，并不是按前法先后连作两次，而是在急速连抹相邻的两根弦后，名指随即捂住前一弦的余音。这两种弹法的蠲节奏相近，弹奏动作则完全不同。
　　：轮。在同一弦上急速摘、剔、挑，连续出三声。
　　：半轮。在同一弦上摘、剔，连续出二声，其速度通常会比全轮慢。
　　、：琐、长琐。在同一弦上急速剔、抹、挑三声为琐，若继而连续抹挑数声为长琐，长琐可加至六到十三声，通常七声使用较多。
　　、　：如一声。在此符号之前的两声（有时也会数声）要同时弹出。如相差八度时的按、散音用剔弹出，如同一声。有时急速弹出的前后两声或数声也称作“如一声”。
　　、。双弹。在一按音和一空弦上，弹出两个“如一声”的音，弹法是中、食两指先架在大指上，然后先剔后挑，出音有力。
　　：拨。用食、中、名三指相并微屈，同时斜向左方快速拨入两根弦，出音有力。
　　：剌。剌读作辣。用食、中、名三指于“拨”的反方向弹出两根弦，出音有力。
　　：拨剌。此两指法常常连用。先拨后剌，弹奏有力度的双音。
　　：伏。伏是针对一二弦的指法，起始前食、中、名三指拳曲，然后突然伸开并快速向右前方以掌心伏于弦上，遏止住余音，使琴音突然静止。这一指法过程中食、中、名三指指甲必须擦弦而过，发出一“沙”声，伏的位置通常在一、二弦五徽左右。伏常与剌结合使用，先刺后伏，记作 “”。
　　：撮。双音弹法，分小撮和大撮。小撮为被弹两弦之间隔一或两根弦，勾挑并作，出音要齐；大撮为被弹两弦之间隔三或四根弦，勾托并作，出音要齐。
　　、：齐撮：撮的古写。谱中会紧接标出某两弦，撮几声。
　　：打圆。对此符号之前的两音（可能是挑勾、也可能是托勾）又急弹一次，再缓弹一次，共出四声，如果从打圆符号之前两音算起，共出六声。
　　：滚。用名指自内向外弹，连续摘四声至六声或七声，连成一片。
　　：拂。用食指自外向内弹，连续抹四声至六声或七声，连成一片。
　　：滚拂。前两种指法常常连用，先滚后拂。何弦起何弦止，谱上会另有弦位标明。
　　：全扶。食指连抹两弦，中指紧接又连勾此两弦，名指随即捂住前一弦的余音。

三．左手指法

：大指。大指末节微屈。用侧面按琴弦。大指按弦有两个部位，一是有指甲部位，用半甲半肉按弦；二是大指骨节凸起部位，完全用肉按弦。当两或三根弦连弹时，两个部位就需兼用。左手按弦的四个指头中，大指使用最多。
　　、：食指。食指以指面自然地平按在弦上，但食指更多是用于点徽位上的泛音。
　　：中指。中指以指面按弦，只在琴面的中、下准部位使用，上准不用。
　　：名指。名指以指面偏左侧（小指方向）部位按弦，左手按弦的四个指头中，名指使用仅次于大指。
　　：跪。用名指跪着按弦，多用于七弦五徽以上。弹法是名指中节、末节弯曲，以名指指背左侧部位按弦。
　　：跪。与“”同，古写法。
　　：上。按弹得音后，按弦手指不离开弦向右走上一音或数音，音之间直接连接，不出滑奏效果。
　　：下。与　“上”弹法相同而方向相反。
　　：进。与“上”弹法相似，但只“上”一个音位。
　　：退。与“下”弹法相似，但只“下”一个音位。
　　：复。回复到原来的音位。
　　：进复。进复连用，按弹得音后，上进一音位，又下回复原来音位，所以进复两音都是虚声。
　　：退复。退复连用，按弹得音后，下退一音位，又上回复原来音位，所以退复两音都是虚声。
　　：引。结合“上”、“下”　之用词，常写成“”或“”，与“上”“下”不同的是，“引上”、“引下”的音过程略缓，有滑奏效果。
　　：浒。按弹得音后略微停顿，再上至后一音位，琴谱中常写成“午上”，　上至何音位谱中会接着标示；另一说为上的幅度大至一个半音或一个半音以上，引上过程中不滞留者为浒。
　　：淌。常写成“”，即淌下，奏法与下相似，“淌”使“下”进行的音过程略缓，有滑奏效果，常用于下准。
　　：往来。按弹得音后即连续绰至上一音位和注下至原音位，往来数次。谱中不一定标出往来次数，一次至四五次都可能，三次为常用。
　　：撞。按弹得音后，手指向上（半音或一音无定规）急撞后再回到原位，过程很快。
　　：逗。按弹得音的同时，手指急上复下少许，与撞的区别在于急上复下的音与弹弦同时进行，成为音头上的装饰音。
　　：唤。右手弹弦出音的同时，左手急速向上少许，又退至音位之下少许，又复上至原音位，这些向上、向下和复上原音位的动作都在快速中进行，共同成为原音位音头上的装饰音。
　　：掐起。大指按弦弹一声后，名指按于大指的下一音位，同时大指将已弹过的弦掐起，大指掐起时使用大指甲左侧边缘将弦向内拨，此时在名指所按音位上出声。
　　：对起。与“掐起”同，古写法。
　　：对过。与“掐起”同，古写法。
　　：对按。与“掐起”同，古写法。
　　：抓起。大指按弹之后，随即用大指抓起此弦散音。
　　：带起。名指按弹之后，随即用名指带起此弦散音。
　　：罨。名指按弹之后，大指在上一音位上击按弦得声。
　　：罨。与“”同，古写法。
　　：虚罨。左右手不按不弹，左手用大指或名指在指定音位上击按弦得声。
　　：推出。中指按弹第一弦后，随即用中指把弦向外推出得声。
　　：不动。有两种用法，一是左手按弦得音后定住不动，有意使出音呆板枯槁；二是左手按弦得音后，右手另弹它弦散音时，左手仍按原音位不动，以便在原音位上接着弹。
　　：就。前一音用某指上、下至某徽时，需在此弦或另一弦弹奏，此时用“就”而不必再写某指、某徽位。有“就在此处弹”之意，是一种省略写法。
　　：绰。从下向上，向本位音滑奏，是上滑音记号。
　　：绰。与“”同，古写法。
　　：注。从上向下，向本位音滑奏，是下滑音记号。
　　：注。与“”同，古写法。
　　：吟。弹出按音之后的余音上下微微波动，称之为吟。
　　：长吟。在时值长的音位上多次作吟。
　　：定吟。不移动按弦音位，只摇动手腕的吟，实是速度快而幅度极小的吟。
　　：细吟。幅度小速度快的吟，与定吟的区别在于细吟是移动音位的。
　　：急吟。动作急速的吟，与细吟类似而幅度略大。
　　：缓吟。动作缓慢的吟。
　　：游吟。幅度大至带进复的吟，通常作两次进复，实与猱弦相似。
　　：猱。弹出按音之后的余音上下波动，幅度比吟大，上下半音至全音都可能。
　　：长猱。在时值长的音位上多次作猱。
　　：急猱。动作急速的猱。
　　：缓猱。动作缓慢的猱。
　　：有撞意之猱，猱的过程中手指向音位上方有撞击意，猱的幅度在多次急上复下中渐次减小；或是先作撞，撞后即在音位上方作猱，猱的幅度渐次减小。

四．左右手配合动作指法

：分开。此谱字前应为抹挑连作或勾剔连作指法，当右指抹或勾弦出音以后，左指即向上进一音位，然后右指作挑或剔，左指随即复下原音位，复下之音往往带注。
　　：同声。左手大指或名指按弹出声之后，把弦抓起或带起得声，同时右手弹一空弦与其同声。
　　：应合。左手名指或中指按弹出声之后，右手连弹二音或数音散声，此时按弦的左指或上或下，进退到右手弹出的空弦音相合的音位。有些古谱在左指按弹出声之后右手接着弹一散声相应也标记为应合，但通常只标记二声以上的应合。
　　：放合。左手名指或大指按徽取声后再向内移动放开空弦，随即按弹相邻弦高八度音与刚才移动放开的空弦音相应合，应合的两声可以同声，也可能是前后紧接出声。
　　：掐撮声。“”的古写，在此前已弹奏的两弦上作掐撮声。
　　：掐撮三声。据此谱字前名指按音、空弦之撮音，左手大指作罨、掐起，右手撮；左手大指再作罨、掐起、罨、掐起，右手再撮。

五．速度、节奏符号及其它

：少息。略作停顿之意。
　　：少息。与“”同。
　　：大息。停顿较长。用于需停留数拍之长音符。
　　、：急。急弹。
　　：缓。缓弹。
　　、：紧、慢。表示快弹或慢弹。
　　：入拍。表示以下段落节奏有拍子可循（非散板）。
　　：入慢。表示此段进入慢弹，但此慢弹一般均与散弹、跌宕弹相同，不入拍。
　　：句号。一乐句后的标点，此处应有乐句结束的语气停顿。
　　：间。某两徽之间的间。
　　：再作。再弹一次。再弹的起点处会有一竖线表示。
　　：从头再作。从乐曲开头或段落开头再弹一遍。
　　、：曲终。
　　：操终。

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