细谈古琴的韵与味

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就笼统的听觉感受来说，古琴的韵味并不神秘，因为无需多高的音乐修养就能轻而易举地感知到它。但是，若要进一步对这“韵味”加以说明，指出什么才是韵味，如何才能有韵味，这“韵”和“味”有什么不同，则就不是一件容易的事了。在以往的艺术理论、艺术批评和艺术鉴赏中，人们常常使用“韵味”这个概念，但却很少有人试图对这个概念本身以及它所具的内涵加以辨析，以揭示其内在的奥秘。这一现象在音乐美学乃至古琴美学中也同样存在。毫无疑问，这对中国音乐美学的建设与古琴艺术的进一步发展不利。本文即拟对“韵味”这一美感现象从学理上作一初步的探究，以期引起理论界和古琴界同人对这一问题的关注和重视，将这一问题的探讨引向深入。

但是，“韵味”是一个具有广阔涵盖面和普遍性的美学范畴，不仅音乐，其它艺术样式如文学、绘画、书法、雕塑等也都具备，它在不同的艺术形式中又有着不同的表现形态，这就使对它的研究带来难度。其实，即就一门艺术本身来说，其韵味也还存在着层面的差别。即如在音乐中，乐曲的韵味和乐器的韵味就不是一回事，虽然它们常常互相联系、相辅相成。乐曲的韵味更多的是指通过旋律、节奏、和声、结构等音乐的形式因素而产生的特殊风格与魅力，乐器的韵味则更多的是指通过音色、音质和演奏技法等物理因素而产生的特殊风格与魅力。本文所论之“韵味”，即专指后者。

一、韵：余音的非自然状态

在讲到“韵”、“味”这两个字时，我们往往将它们连称，以表示某件艺术作品或艺术品种所具的特殊的风格与魅力，因为它们确实有其相通之处。但是，“韵”、“味”同时还是两个不同的概念。就其在古琴这一乐器身上的表现来说，它们无论在表现形式上，还是在听觉效果上都有着明显的区别。所以，要弄清楚韵味的内部奥秘，必须对它们分而论之，将各自的内涵和特征剔抉出来。

我们先来谈“韵”。对于古琴的韵，人们常常采用一种最简单的说法，即认为韵就是“余音”。古琴的韵足，就因为它的余音特别长。如果不进一步加以深究的话，我们很容易接受这样的说法；但若稍加思考，便会发现其中明显地存在着问题。众所周知，钢琴的低音区，大提琴、吉它等长弦乐器的空弦拨弦，其余音也都很长，但我们不说它是韵。其实不仅在西洋乐器，即在中国乐器，甚至就在古琴本身也是如此。当我们弹奏出古琴的空弦散音时，很少有人直接将这种持续较久、绵长不绝的余音说成是“韵”，而只是称它“余音长”。这表明，即从直观上看，我们也是不能接受，也不会满足于用“余音”来解释“韵”的。这就需要我们做进一步的工作，对“韵”作深入细致的分析。

但是，我们说用余音还不足以解释韵，这并不意味着余音与韵没有关系，并不意味着从余音出发来解释韵这条路走错了。实际上，余音正是韵的基础和前提。韵虽然不就是余音，但它却实实在在是从余音中产生的。换句话说，韵不就是余音；余音只是音的一种自然状态，而韵却是一种特殊的非自然状态；前者是静止的、呈发散和弥漫状态的、松弛的“音晕”，后者则是运动的、具有线型轨迹的、光滑坚挺的“音束”。

古琴的余音在其音乐表现中一般有以下几种处理方法，呈以下几种状态：

１．保持“自然音”，即右手弹弦后，左手不再加以任何力量，只是让它自然持续并减弱，如空弦散音、泛音以及左手按弦不动时所弹出的音。这类余音的特点是频率始终不变，只是振幅逐渐地由大变小，音量渐微，以至消失。

２．制造“走手音”，即右手弹弦后，左手按指在其余音中通过上、下、进复、退复等技法在弦上移动一或数个音位，构成音乐的旋律。在这种状态下除了弦振动的幅度逐渐地由大变小即音量逐渐减弱之外，振动的弦长和频率也随着手指的移动而发生变化，形成一条连贯的旋律线。

３．制造“腔化音”，即右手弹弦后，左手按指在其余音中通过吟、猱、绰、注、撞、逗等技法在弦位上移动，通过弦长的变化使点状的音线化，使它或者呈抛物线型，或者呈波浪线型。这就是“腔化音”，亦即声腔化了的音。但这种音不构成旋律，而只是一个音本身的变化形态。

４．制造“震吟音”，即右手弹弦后，左手按指仍保持在原音位不变，只是利用手的颤动使弦长发生微弱的变化，造成音的细密的波状振动。这种音随着自身的弱化能够产生出飘逸的效果。

在这四种状态中，第１种是自然状态的余音，我们说过，它不是古琴的“韵”。而其它三种均是古琴的韵之所在。但是，为什么说后三者才是韵之所在？“韵”又究竟是什么？笔者曾经为“韵”下过这样一个描述性的定义：“‘韵’是通过线或面或光的圆转所造成的一种动势，这种动势能够制造出某种韵律，产生某种旋绕着的、但又似乎是凝固了的音乐感。”这个定义虽然是就一般的“韵”而言的，但仍然可以用在古琴声音之“韵”上，只不过要稍微换一下表述的方式和角度。我想可以这样说：韵是余音中一种飘逸而又似乎凝固了的线状律动。在这个定义中，有以下三点是必不可少的：

首先，这个音必须是线状的，而不能是点状的。古琴作为弹拨乐器，它的自然出音状态是点状的；尽管它的余音特别长，也仍构不成线的效果。线是点的运动轨迹，它必须运动才能出现线的状态，而余音仅仅是持续的时间长，它没有运动的效果，所以是静止的。韵首先是一种运动的形式。正是根据这一点，我们才说，上述第１种状态不是韵。

其次，光有线的轨迹还不够，韵还要求这种线必须是有变化，纯粹的直线不会有韵。这线的变化，最常见的有两种形式：一是曲线形式，一是波线形式。

曲线形式是指音在其运动过程中所形成的轨迹不是一条僵硬的直线，而是通过某种变化手法便其弯曲，形成一个弧形轨迹。例如在古琴的上、下、进复、退复等技法中，即由于音程的变化而使其线条发生弯曲和转折，在绰、注等技法中则由于速度的变化而使其线条呈抛物线型或反抛物线型。 只有弯曲和转折才能体现出运动与变化，体现出活的生命力。而韵，从根本上说，正是生命的一种张力形式和节律状态。

波线形式则是指音在其运动过程中通过按指的来回移动使弦长发生反复性变化，从而使音线呈现出波浪型轨迹。清人陈幼慈曾论述过音的波动同韵的关系，他说：“夫音韵者，声之波澜也。盖声乃天地自然之气，鼓荡而出，必绸直而无韵，迨触物则节族生，犹之乎水之行于地，遇狂风则怒而涌，遇微风则纤而有文，波澜生焉。声音之道亦然。”可见，韵是建立在声音的波动的基础上的。在古琴中，由吟、猱等技法所产生的音迹就正是这种波形的曲线。正是根据这一原理，我们才说，上述第１种状态不是韵的状态。

但是，仅仅有了曲线和波线还不能保证有韵，它还必须具备另一个条件，那就是：这类线必须是在余音上实现出来的。余音是一种虚音，它不同于按弹时当下所发出的实音。虚音的波动能够产生“飘逸”的效果，它是立体的；而实音只能产生“蜿蜒”的轨迹，它是平面的。前者就如抓在手中迎风飘舞的彩绸，后者则似刻在地上的曲线。我们在弹古琴（尤其是好琴）时，能够很清楚地感觉到，随着左手手指的移动，其韵便立刻飞起，围绕着、包裹着手指，久久不散。这飞起而缠绕着手指的效果，就是“飘逸”，它只有在余音状态中才能实现。这一点，我们只要同其它乐器作一比较即可明白。在其它弦乐器上，音的线化和曲化、波化与古琴一样成熟完备和丰富多样，但它们却不可以说有韵（至少是古琴这样的韵）。例如二胡，作为弓弦乐器，它的一个长弓所拉出来的就是一条线化的音迹，在拉弓时左手所作的上下滑音、大滑音、轮指和揉弦等技法所产生的就正是曲化或波化的音迹，但我们却不说它是韵。为什么？就因为它是实音，而非虚音的变化。二胡的演奏，一旦弓子停止擦弦，声音也就立即停止。所以，它的音的线化和曲化、波化就不可能是在虚音，亦即余音中完成的，而只能是在实音中展开。而在实音中展开，就只能是“蜿蜒”，而不可能是“飘逸”。与之相比，古筝由左手制造的按滑音之所以有韵，也就因为它是在右手弹弦后的余音中完成其曲化和波化的。不同的则是，古筝的余音较古琴短一些，也弱一些。我们常常有这种体验：远听音乐往往比近听更美、更有韵味，其原因就在：较远的距离和空间的气流会使音虚化、弱化，使音乐获得飘逸的效果。因为“飘”就是波动，就是非静止和僵直的状态；“逸”则包含着渐轻、渐微、渐淡、渐远的张力方向，是要脱出现有状态，向幽微深远处飘忽、游走。有了“逸”字，就要求这个音不能是弹弦时当下的实音，而只能是其持续状态的不断虚化的余音。而“蜿蜒”只是表示一种弯曲的轨迹，它始终是实在的，没有由重到轻、由实到虚、由近到远的变化。在音乐上，它只能组成实音的波动和起伏。

正是根据这一原理，我们才说，前述四种状态中，除第１种为非韵状态外，其余三种均为韵的状态。但是，这三种韵的状态实际上又是有区别的。我们发现，韵的这三种状态恰好就是三种类型的韵，我把它们称之为“线韵”、“腔韵”和“余韵”。

线韵主要是指通过左手上、下、进复、退复等技法制造的，它属于上述第２种余音状态。线韵是指由旋律线所形成的韵。就弹拨乐器来说，它的旋律构成应该是点状的，即每一个音之间是有间隔的。但古琴则以其特有的“走手音”技法在其余音中使其线化，并在其音的逐渐虚化过程中制造虚灵、飘逸的效果，从而产生出韵来。所以，线韵实际上是旋律之韵，是乐曲在其旋律进行上附带产生的美。

与之不同，腔韵则不是一种乐曲旋律上的，而是乐音构造上的特质。它主要通过吟、猱、绰、注、撞、逗等技法制造出来的弯曲的或波浪型的音线。吟、猱、绰、注、撞、逗所产生的效果，与上、下、进复、退复相似，也是将点状的出音变为线状出音，使音迹呈一光滑圆柔、富于弹性的曲线或波线。这光滑圆柔、富于弹性，就是“线”而能够有“韵”的所在。不同的是，这里的线不是乐曲旋律之线，而只是展示出每个音的特殊的造型与结构，只是一个音自身的运动变化形式。由于其结构形式类似于人的声腔，特别是类似于汉藏语系语音上的声调变化，故称之为腔韵。就好像汉语中只表示一个个字的读音而并不表示一个完整的话语一样，古琴的腔韵也只是一个个特殊形态的乐音，而不是乐句。但虽然不是乐句，不能表达一个完整的乐意或音乐形象，却仍有自己特殊的表现力和魅力。

至于余韵，则同线韵、腔韵又不相同。它所发出的虽然也是一种波状的音，与吟猱相似。但是其波动的频率特别高，幅度特别细密，以致于我们听上去好象仅仅是一种余音状态。这种高频率的波音是通过左手的高频率颤动，亦即“震吟”技法制造出来的。在古琴的吟猱技法中，一种较为普遍的说法是，吟是按指在弦上作小幅度的来回移动，猱则为大幅度的来回移动。如果这个标准能够成立，那么，按其移动的幅度衡量，震吟就是按指按定弦上几乎不作移动的振动。它比吟幅度更小，而频率更高。从原理上说，它也是吟的一种；但从效果上说，它却较少有声腔感，而更多地只是给我们一种呈飘逸和颤动状态的、回旋缭绕的余音。

二、味：韵的“质感”效果

味与韵常常连称，谓之“韵味”，但它们却不是一个层面的事。大体上说，韵属于形式和魅力范畴，而味则属于内容和表现力范畴。

古琴中的韵，就其功能来说，它主要不在表现什么，而在于能够增强魅力。在这一点上它与小提琴的揉弦颇为相似。但小提琴的揉弦主要在美化音色，使音变得漂亮、好听、悦耳，避免平直和单调。这虽然也属于魅力范畴，但其程度较浅，主要作用于听觉感官，所以只是音的表层的一种“装饰”。古琴中的“韵”则不同，它虽然也是通过听觉感官起作用，但其真正的效用则是在透过感官之后对精神心理乃至整个生命力状态的激活，产生一种极富深度的吸引力。吸引力是一种包括感官、神经、欲望、情感、思维乃至体态等全身心的被激发和调动状态，它本身就是有深度的，这和仅仅作用于听觉的“悦耳”有很大差别。古琴的魅力，在很大程度上即来自这种“韵”。

与“韵”不同，“味”在其功能上则主要起着表现或协助表现的作用。当然，味也具有魅力品格，也能产生吸引力，将全身心的力调动和激发出来，但这是通过对某种情境的完美表现才获得的。

不过，我们讲味与韵的不同，并不意味着它们是两个毫不相关的现象，并不是说在韵之外还有一整套的表现味的手段和形式。实际上，味常常只是韵的一种特殊的表现效果，一种特定的意义感受。如果说韵只是一种由特定形式所展现出来的魅力，那么，味就是在此基础上所暗含着的，或引发出的特定的内容体验。换句话说，味是韵的状态中糅进特定人生体验（如某种情感、某种文化、某种精神、某种情境等）的产物。正因为此，人们才常常将韵、味并提，甚至将它们揉为一体，不加分别。

但是，要想对韵味有一个科学的认识，对韵味进行理论的把握，我们就不能不对它们进行分析，将其内涵与外延界定清楚。所以，对韵味的进一步辨析是完全必要的。

那么，味是什么呢？我想用这样一个较为简洁的定义对此加以描述，即：味是韵在表现某种情境时所具的“质感”。所谓质感，是指音乐在表现某种情境时所具的直接性、及物性，换句话说，是指它能够把我们一下子带进那个情境，或使我们能够立刻唤起对那个情境的体验。味的内涵是人生的某种经验和感受，其表现特点是不脱离感性，且总是被形式化了的，所以它总是直接的、鲜明的、活泼的、且富于个性的。从这个意义上看，制造味的因素应该是极其丰富多样的。从理论上说，几乎每一种韵的形式都能够成为味的载体。

上面说过，制造韵的最基本的原理是将古琴的点状音迹转变为线状音迹，并使之曲化或波化，其主要手段是吟猱、绰注、撞逗、上下等左手技法。其实，这些也都是产生味的基本原理和手段。问题是，作为韵的形式又怎么会成为味的载体的呢？换句话说，它们又是如何制造质感，使音乐获得表现情境的直接性和及物性的呢？

音乐主要是表现情感，而情感又主要是通过人的嗓音表现出来的。人的嗓音的一个基本特征是其线状发音，中国人的语音又普遍地具有声调变化，形成某种或向上、或向下、或平行、或转折的多样化的线状轨迹。而且，这些声调变化绝不是纯形式的，而是具有着丰富多样的表情、表意功能的。而要想最妥贴地（具有直接性和及物性地）表情、表意，乐器的发音就必须也以相似的轨迹进行，与它形成“同构”。

然而，就其自然状态而言，弹拨乐器的点状出音方式与人的语音轨迹不相“同构”，因而必须加以调整。这调整的结果，就有了中国弹拨乐器所普遍使用的吟、猱、绰、注、撞、逗等技法，在古琴则还有上、下、进复、退复等“走手音”的技法。这些技法在形式上可能各不相同，但都有一个共同的作用，就是将点状音迹变为线状音迹，以与人的声腔形态相“同构”。根据系统论的原理，“同构”才能“同功”，才能产生出相似的功能，获得“同质”效应。声腔化的出音方法使乐器的音迹具有韵的特质的同时，还能够更为贴近所欲表现的情境，从而获得“质感”；而获得了“质感”，便意味着“味”的产生。明代徐上瀛说：“左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍，以绰以注，定而可伸，纡回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联；此皆以音之精义，而应乎意之深微也。其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。”

这里对吟、猱、绰、注所作的变化无穷的处理，如可大可小，可长可短，可疏可密，可断可联等的强调，都是应合着表现情境的需要，即“以音之精义，而应乎意之深微”，从而产生出直接而鲜明的情境效果。如写山则“巍巍影现”，写水则“洋洋徜恍”，写寒则“虚堂疑雪”，写暧则“草阁流春”等，这就是我们所说的“质感”。也正是在这个意义上，许多琴家十分重视左手技巧的运用。清人陈幼慈说：“琴瑟元音以沉重坚实为体，以吟猱宛转、含蓄停顿为用”。蒋文勋也说：“指下之有绰注， 犹写字之有牵丝侧锋也，惟侧有情，如美人之妙，全在凝眸斜睇，欲言又止，若瞠目直视，侃侃而谈，情又何生？”这些论述就都是从对特定情境的表现来谈论其技法的。若再进一层说，这种作为表现力的味还可以因其情境表现方式的不同而上升为一种风格效果，成为某种“风味”。

琴派中的这些不同风格，都与不同地区的人的语言、性格、气质和风尚有着密切的联系，最后又都是通过不同的技法处理得以实现的。风格趋于刚健、粗犷、豪放的，其吟、猱、绰、注、撞、逗、上、下等技法的幅度便较为宽大、坚挺而舒展；风格趋于柔和、细腻、含蓄的，其技法则较为短小、柔软而轻巧。但无论幅度的大小、宽窄、刚柔，所表现的都是声腔化的音线，因为只有声腔化的音线才能产生“质感”，获得直接的表现效果。正因为此，古代琴家都十分重视琴音的声腔性特征，重视左手技法的运用。清人杨宗稷在谈到弹琴要“有腔调、有节拍、有气候”这三个要素时，就特别强调其中的“腔调”。他说：“必先行腔，然后知按节，至于调气，而能事毕矣。如杂乱无章，不能行腔，虽弹数十百曲，无当也。”这里的“腔调”虽然主要是指曲调旋律，但琴音的线化、腔化也就包含于其中，其“味”亦自然包含于其中了。

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