月归档： 2014.10

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“九霄环佩”琴伏羲式唐代

　　九霄环佩为唐琴，伏羲式，杉木材质打造，外表呈紫栗壳色，小蛇腹断纹间杂细密牛毛断。龙池、凤沼系扁长圆形，龙池上方刻有篆书“九霄环佩”四字，右侧刻有行书“超迹苍霄，逍遥太极，庭坚”十字。整张古琴宽阔厚重，造型古朴典雅，发音苍松透润。“九霄环佩”琴继佛氏之后，大约在1920年左右被逊清宗室红豆馆主溥侗所得。其后傅侗举家南迁移居沪上，“九霄环佩”亦随之南徙，遂成为上海琴坛名器，被收藏家刘世珩所得。1953年，经郑振铎提出，国家文物局由刘氏后人手中以重金购得，并转交故宫博物院。

“玉壶冰”琴仲尼式宋代

“玉壶冰”琴通长119.1厘米。仲尼式，琴面弧度较平，具有薄而轻的特点。鹿角灰胎。金徽。通身发小蛇腹兼流水断纹，局部间细牛毛断纹。龙池凤沼皆作长方形，口沿镶对角紫檀木条。琴面为桐木斫，纹理直而坚，色黄，涂黑色，当池沼处作纳音微隆起。紫檀岳尾，岳山、承露横列琴首，与两边齐。

“飞泉”琴连珠式唐代

故宫博物院所藏的“飞泉”琴，传为西蜀雷氏斫，是晚唐琴的代表作。民国初年此琴为北京琴坛名器之一，为当时古琴家李静（伯仁）所藏。后辗转归古琴家管平湖之弟子山西程宽（子容）所有。1980年程氏将琴捐献，经国务院转国家文物局拨交故宫博物院。近代琴家杨宗稷称其为琴中之“鸿宝”，李静曾定其为雷氏斫。“飞泉”琴通长121.7厘米。连珠式，琴面弧度略呈抛物线形，项、腰棱角无浑圆迹象。通身髹朱漆，面上露大片黑漆，其间现少量金屑，发小蛇腹及牛毛断纹。螺钿徽。琴底为鹿角灰胎，发蛇腹、冰纹断，极具古韵。

“清籁”琴仲尼式宋代

此琴为桐木斫成，通体髹黑漆，鹿角灰胎，漆呈冰纹断。池、沼长方形，金徽，白玉轸足，紫檀岳尾。琴底龙池上方刻填青篆书“清籁”琴名，其下填朱“乾隆御赏”方印。池左右直抵双足刻梁诗正、励宗万、陈邦彦、董邦达、汪由敦、张若霭、裘日修琴铭，填以五色，七人俱乾隆朝词臣。

“玲珑玉”琴仲尼式变体宋代

“玲珑玉”琴，南宋，清宫旧藏。“玲珑玉”琴，仲尼式变体。南宋赵希鹄《洞天清禄·古琴辨》记载，“古琴惟夫子、列子二样”。可见当时最为人熟知而流行。桐木斫，板厚而开膛小，凤舌镶嵌，池沼形状特异，纳音贴以木片。黑漆，八宝灰胎极薄，牛毛间蛇腹断。金徽，白玉轸足，紫檀岳尾，唯尾托为红木，护轸伤损一。琴背铭刻，龙池上刻行书琴名“玲珑玉”。左右刻草书琴铭“峄阳之洞，空桑之材。凤鸣秋月，鹤舞瑶台”，龙池下行书“复古殿”，又九叠文“御书之宝”大印。“复古殿”，南宋绍兴二年（1132）以后在建康（南京）所修行宫之一殿，绍兴二十八年（1158）于临安（杭州）又有此殿之设。全部铭刻为当时一手而成，俱贴金。

“海月清辉”琴仲尼式宋代

此琴栗壳色漆，流水断纹。背面龙池上方刻隶书“海月清辉”，下刻篆书“干隆御府珍藏”印。两侧有梁诗正、励宗万、陈邦彦、董邦达、汪由敦、张若霭、裘日修等人题铭。清代曾由热河行宫珍藏。

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古琴并非只有一种样式，据《五知斋琴谱》记载，古代流传下来的式样共有51种，而今天常用的不过20多种。古代造琴基本分为三类：一是圣人造琴，如仲尼式、神农式、伏羲式等；二是文人造琴，如落霞式、蕉叶式、连珠式等；三是帝王造琴，如襄王琴、潞王琴等。琴的式样是造琴人根据自己的审美趋向通过对琴身的变异而展示和发挥自己的艺术特色形成的，因此每一种琴的式样都反映出它自身的思想语言。

常见的几种古琴式样介绍：

仲尼式 古琴中最常见的一款样式，属于圣人造琴的一类，由于它的名字叫“仲尼”，所以人们总会将它和孔子联系起来，虽然不能确定这种式样是否是孔子设计，但以“仲尼”命名的确很恰当，因为它是在所有琴里最简洁的一种，只在琴体的腰部和头部有两个凹进的线条，通体没有任何其他的修饰，它的简捷而流畅、含蓄而大方的造型最能体现儒家思想的中庸内敛的风格。

神农式 属于圣人造琴一类，是否就是神农所创，虽然并没有可考依据，但可以肯定这种式样是非常古远的，该类琴上部从琴肩部位起弯直接连到琴头，下部大致在燕足部位起一个弯，非常简洁。

伏羲式 也是圣人造琴的一种，形状与神农式非常接近，只是在琴的下部起弯的地方多了一个弯，即：有两个连续的弯，琴体外形的其他部位与神农式几乎完全一样。

落霞式 属于文人造琴一类。这个名字就会让人联想到无际的天边、灿烂的晚霞，琴的两侧呈对称的波浪曲线形，琴的声音雄浑洪亮，适于表现比较宏大的有气魄的乐曲。

蕉叶式 属于文人造琴的一类，它的形状顾名思义像一片芭蕉叶，曲折的线条像流动的音乐，优美的身姿表现着文人浪漫的情趣。蕉叶式是古琴中最难做的琴，一般很难达到理想的效果，但是如果超越了它的难点，就会是一张声音和各方面指标都很完美的琴。

凤势式 它属于文人造琴的一种，这一式样的特点是从琴头直接起弯或从岳山起弯，上下各有两个弯，式样古朴而流畅。

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古琴与其它中国乐器比较起来，它的音乐被认为是“曲高和寡”。原因之一是琴乐低沈缓慢，乍听觉得索然无味，不易入耳。再者，琴自古以来是读书人、士大夫修心养性的器具，脱离民间，而传说琴人认为琴是自娱的乐器，为修养为知音而弹。并非为演奏而弹，所以一般人较难有机会听到古琴，自然也较无从认识、欣赏，但也由于文人的重视，所以古琴留存的数据最多也最古。

中国艺术举凡绘画、诗词、音乐雕塑、舞蹈、摄影，乃至于园林造景都讲求“意境”，并以此为最高的审美标准。

“意境”二字比较抽象，并且因个人的体会不同，这两个字也有不同的解释。中国书画家所说的“意在笔先”，亦即在下笔之前，必定先有个念头，“想表现什么”、“意境”中的“境”字，可以指代表书画的境界，也可以指表现书画的景物。画意要靠景物来表达，可以说，景物是躯壳，画意是精神。

古琴音乐的表现亦然，以写实、写意和叙事三种方式来表达。在古琴的曲目中，除极少数例外，几乎所有的琴曲都有说明性或描绘性的标题，亦即所谓的「标题音乐」。这些标题常极富诗意意和文学意味，住住能引起音乐以外的诗或图画的联想，可见每首琴曲均言之有「物」，反映一定的内容，并且借助这些标题，使弹奏者与听者易于把握乐曲内容，更可详细理解乐曲的精神面貌。古琴音乐的目的往往在于其形式背后的内涵、情感和意境琴曲多是借景抒惰

琴曲《广陵散》就是一个很好的例证。它是根据聂政刺韩王的故事背景，构成的说唱曲艺，再由岱康改编为琴曲。后该曲“大序”（序曲）的五段小标题，到“正声”（主题）的十八段小标题，“乱声”（变奏）的十个小标题，到“后序”（尾声）的八个小标题，共四十一个小标题，将聂政刺韩王的故事，一段段演奏出来，同时在曲中，将聂政为父报仇的史诗，悲壮的音响化，不但叙事，也包括了写意。

一如中国的诗词，画、琴曲中有极多是借景抒情，托物喻人，融情入景等境界的表达。例如《潇湘水云》一曲，经郭楚望个人的手笔，道出了作曲家个人的情怀，再融情入景，借景言志，流露出慷慨激荡，起伏澎湃的心潮。而《幽兰》一曲，借空谷的兰花，不为世人所重视，想起自己的遭遇而伤感。

一般的古琴曲是依照其乐曲的长短和结构的繁简而分于大曲、中曲、小曲，而琴曲无论大小，其标题、题材、意境、结构等均类似一篇诗文、其曲体架构多采取诗文起、承、转、合的手法。起承转合可说是所有中国艺术形式和结构美的一条公式。

在琴曲中，起承转合通常在“慢－－快－－慢”此一速度的架构下进行。缓起为起的部分，入紧稍快为承的部分，开展变化为转的部分，收结则为合的部分，这样的形式除了与诗文，篇章布局结构吻合之外，亦与观看中国山水画手卷时的过程不谋而合。

古琴的趣味相当个人化

古琴音乐是非常个人化的表现，琴谱本身，对于一个弹奏者而言，只是一个蓝图，一个记号。每一个琴家，在适度的范围内，对原谱按自己的理解去发展“自己”独特的风格，将原曲再谱一次。

例如，《平沙落雁》这首曲子，从十五世纪初到十九世纪中叶，就出现了将近六十多种不同的版本。而每一版本里的《平沙》登不完全一样，亦即每一个版本代表了一种不同的“曲解”，代表了自己独特风格的“自己”

这个“自己”包括了师承、宗派、地域和乐风等因素，再加上自己多年的修养（音乐的、文字的、哲学的）和人生历练、体悟、与“即兴”的功力去再创造。因此一首琴曲是随着时间、社会和风格的不同在变迁着，赋予了弹奏者自我发挥的空间与自由。

不仅弹琴者如此，琴家亦然，不同性格的弹琴家所弹出的琴，即具各自不同的品味与表现，每张琴的表现亦如每个人的面貌不同，变化多端。

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一、愉己与娱人之别

《溪山琴况》说：“弦索之行于世也，其声艳而可悦也。独琴之为器，焚香静对，不入歌舞场中；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。”

一般的音乐文化，往往是旨在娱乐他人。而琴一向是愉己不娱人。这正是琴文化与其他通俗流行文化最大的区别之一。也正因为如此，在随着社会的变革，一般音乐文化大多走向商品化和世俗化，而琴文化却能依旧保持其高雅洒脱的气节。这正是琴文化特殊的地方。

可是，琴乐作为一种音乐，难免要演奏给别人听。既如此，恐怕难免有互愉的方面，又为什么说愉己不娱人呢？其实，所谓愉己不娱人，并不等于就只是自己弹琴，而从不弹给别人听。朋友之间，以琴寄情抒志，相互交流，这是非常正常的。既以琴相互交流思想，也就有互愉于心的方面。所以，对愉己不娱人的理解，也不能过于绝对。愉己不娱人，指得是弹琴的主旨，在于提高修养、寄情抒志，而不是为了取悦他人，更不是供他人玩乐。对这一点，应认识清楚。若认为琴为愉己不为娱人，所以就坚决不弹（谈）给他人听，而绝无互愉互赏之成份，那可就错会了意。

当然，在弹琴的人中，也不乏媚人之人，正如《琴学丛书》所说：“以音动人，纤靡合俗，粥奇缪古，江湖派也。”所谓以艳声媚耳取悦于人的江湖琴，与古琴孤高岑寂之气节，确是大相违背的，因为其失去了古琴那种高洁的气度。

世上总是高雅之士少，庸俗之人多。欲取悦于人，则必要随着别人的喜好转。久而久之，则难免随顺了庸俗，放弃了高雅，于是远离琴道，成了俗琴。

立身高洁，意在会心，而不欲取悦于人者，反而能保持其清雅之气，于是合于琴道，是真琴人。这就是所谓愉己与娱人的不同。

二、古逸淡雅不落俗流

所谓娱人之琴，往往“争声而媚耳”。所谓愉己之琴，往往“音淡而会心”。音淡而会心，不随时好而以声媚耳者，即是琴之“古”意。

所谓娱人之琴，往往浮躁重拙以合俗流。所谓愉己之琴，往往安闲自如。安闲自如，得潇洒不群之趣者，即是琴之“逸”意。

所谓娱人之琴，往往求艳媚以投人所好。所谓愉己之琴，往往舍艳媚，悠然自得。清泉白石，皓月疏风，悠然自得，即是琴之“淡”意。

所谓娱人之琴，往往艳媚而好炎闹，没于俗流。所谓愉己之琴，清静贞正，藉琴以明心见性。清静贞正，中和恬淡，美而不艳，安闲潇洒，但藉琴以明心， “耻不能，不耻不见用”，得静远淡逸者，即是琴之“雅”意。

“喜工柔媚则俗，落指重浊则俗，性好炎闹则俗，指拘局促则俗，取音粗厉则俗，入弦仓卒则俗，指法不式则俗，气质浮躁则俗，种种俗态未易枚举。”旨在取悦于人者，随俗所好，则俗态百出，俗琴也；远离琴道，非琴也。

古逸淡雅，不落俗流者，则能合于琴道，真琴人也。

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按欲入木

所谓按欲入木，是指弹琴时，左手按弦要方正坚实。对这一点，大多琴家们是共许的。

对于琴人来说，“按欲入木”是起码的要求。弹琴之时，要一丝不苟，先要注意音位准确，然后要体味“坚实”之诀。所谓“坚实”，按弦时“必一指卓立于弦中，重如山岳，动如风发，清响如击金石，而始至音出焉，至音出，则坚实之功到矣。”

然而所谓“坚实”，并非是粗重笨拙、胶而不灵，所以在按弦时，非常忌讳中指帮名指、食指帮大指等现象。所以，体味“按欲入木”，也不能不体味一个“滑”字。涩而不滑，也就不是真正的坚实了。

滑与坚实，相辅相成。“按弦虚浮，指必柔懦，势难于滑。”因此，按弦必要坚实。而只知按弦牢重，滞而不滑，也不是真的坚实。所以，若要体会“按欲入木”，“坚”与“滑”都是要仔细体会的。

弹欲断弦

所谓“弹欲断弦”，一般可理解为右手弹弦刚健有力。

有些人认为，“弹欲断弦”作为用力弹弦的强力度，只适合用于《广陵散》等慷慨激昂之曲，而不适合用于一般琴曲。这种认识有一定的片面性。为什么这么说呢？因为把“弹欲断弦”仅仅解释为右手用力弹弦的强力度，就已有了一定的片面性。

《西麓堂琴统》说：“凡按则入木弹则弦绝，左手重按右手轻弹之，左手轻按（泛声也）右手重弹之。”这里在说按则入木弹则弦绝时，与左手重按右手轻弹之并言，可见“弹欲断弦”并非仅为右手“强力度”弹弦之意。

就字意而言，“弹欲断弦”确有刚健有力之意。所以，将“弹欲断弦”解释为刚键有力，确是有道理的。而“弹欲断弦”的关键在于用力之道。琴之一道，其刚健有力，妙在用力而不觉。若只知一味用力，以使指势太猛，则露刚暴杀伐之气，如此则只是浮躁粗戾之人弹琴罢了。若更甚者，只求用力之强声，发音不清不洁不和，则去道远矣。

《溪山琴况》说：“‘弹欲断弦，按如入木’此专言用力也，但妙在用力而不觉耳。夫弹琴至于力，又至于不觉，则指下虽重如击石，而毫无刚暴杀伐之疚。”

《琴学丛书》说：“弹琴至得心应手，左右指下，望之不觉其用力，实则进退抹挑，声声具有击鼓撞钟之势，然弹者听者非至精不足语，信乎琴之难也。”

什么才是“弹欲断弦”？不是一味用力而使声音大而强烈，关键是要使声音清脆、干净、充分、饱满。用力而不觉，下指清健脆亮，才是“弹欲断弦”之要。弹琴之时，必力透甲尖，用力而不觉，干脆利落，绝不拖泥带水，发清洌之声，有如金石，音断而意不绝，从中自得非凡意境。

而清健脆亮之功，是操琴之大要，适用于各种曲目。而用力不觉，也自是琴学之用力要则，同样适用于各种曲目。即使是缠绵抒情之曲，其中也同样有力度要求，只是力用不同罢了。

所以，不管是参研何种琴曲，仔细体会“按欲入木，弹欲断弦”这句琴诀，都是非常重要的基础。

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